Ian Paice / Deep Purple Drummer

Ian Anderson Paice (Nottingham, England. 29 de junio de 1948) Nace un día como hoy. Baterista de Deep Purple, fue y es el único miembro de la banda inglesa, que ha permanecido en todas sus formaciones. Considerado uno de los mejores y más influyentes bateristas de la historia de rock, es uno de los pocos zurdos que toca con la batería adaptada.

A principios de los años ‘60 comenzó su carrera con su primera banda de rock, Georgie And The Rave Ons, quienes cambiaron su nombre en 1965 a The Shindigs.

En 1966, Paice se unió al grupo The MI5, que cambiaría su nombre por The Maze. Con ellos llegaría incluso a estar de gira por Francia e Italia. El grupo estaba liderado por Rod Evans, quien junto a Paice sería el miembro fundador de Deep Purple en febrero de 1968.

Ian recogió de la generación anterior de baterías una forma de tocar contenida, con un sonido limpio y conciso, al que le añadió la potencia, e increíble velocidad y técnica para crear un estilo único y un sonido que recoge las ventajas de ambos estilos.

Destaca el solo de batería que suele introducir en The Mule, la psicodélica canción que figura en el álbum de estudio Fireball. Este solo tan peculiar se hizo especialmente reconocido y reconocible gracias a su interpretación en la gira por Japón de 1972. Las tres noches de concierto en directo dieron lugar al disco Made in Japan, donde The Mule es interpretado con un sonido exquisito y una técnica muy precisa. Se dice que sudaba tanto durante The Mule, que llegaba a perder dos kilos en cada concierto.

Paice ha permanecido en Deep Purple durante más de 40 años. Ha sido su único batería, atraves de las décadas. Transformandose en un referente ineludible.

Ian Paice - The Mule - (Drum Solo)- Denmark 1972

Jaco Pastorius / Mejor bajista del mundo.

Jaco Pastorius: la revolución del bajo eléctrico

Miquel Jurado 03/11/2007

Leyenda del jazz, su vida de fama e infamia, de talento y tragedia, se recuerda con un concierto y la reedición del libro de Bill Milkowski sobre “el mejor bajista del mundo”.

Hola, me llamo Jaco Pastorius y soy el mejor bajista del mundo”.

Esta frase la repitió John Francis Pastorius III hasta la saciedad. Él sabía que era verdad y los que le conocían también pero, no nos engañemos, no era la frase ideal para abrir puertas en un mundo tan endiosado como el de la música. En el caso de Jaco, no era divismo, desde muy joven era conocedor de su realidad como músico y era el peso de esa realidad el que más le marcaba, la responsabilidad de ser el mejor bajista del mundo. Por encima, incluso, de su creatividad desbordante, volcánica en los años de plenitud, patética durante la decadencia.


Jaco Pastorius (1951-1987) marcó un antes y un después. Cualquier bajista eléctrico actual que niegue su influencia está engañando a su interlocutor o se engaña a sí mismo. Y lo increíble es que esa influencia se ejerció con muy pocos años de magisterio, de verdadera actividad profesional. Desde el primer momento, Jaco sabía lo que tenía que hacer con su instrumento, sabía adónde quería llegar y cómo enfilar el camino pero, una vez allí, todo se desmoronó.

Muchos se han preguntado ¿qué estaría haciendo hoy Jaco de haber seguido vivo (el 1 de diciembre cumpliría 56 años) y en plenitud musical? ¿El mundo del jazz y de la música moderna hubiera dado otro vuelco o Jaco estaría, como muchos de sus compañeros de generación, haciendo smouth jazz para emisoras de FM destinadas a públicos adultos? No se sabrá nunca pero es fácil imaginar que tal vez Jaco se habría alineado en las filas de los experimentadores con ritmos urbanos, en el fondo siempre fue un perro callejero y murió en la calle como un chucho abandonado.

El pasado 21 de septiembre hizo veinte años que Jaco Pastorius dejó este mundo por la puerta de atrás. Después de haber estado en lo más alto, terminó sin casa, ni familia, ni trabajo, ni siquiera instrumento con el que tocar (dejaba su bajo tirado en la calle hasta que se lo robaron), viviendo al aire libre en una cancha de baloncesto, esperando junto a una cabina de teléfono que alguien le llamara para rehacer su carrera… Vetado en todos los clubes de Nueva York, se terminó estrellando contra la puerta de uno de ellos. El responsable de un club lo dejó en coma tras una brutal paliza; Jaco moriría días después.


No era la primera paliza, ni el primer desvanecimiento en la calle producto del alcohol y la cocaína. En su libro recientemente reeditado [Jaco Pastorius: la extraordinaria y trágica vida del mejor bajista del mundo. Editorial Alba], el periodista Bill Milkowski recoge una buena cantidad de testimonios de esa época trágica. Ricky Sebastian, que fue su batería durante una época, explica una de las más descorazonadoras: “Sabía que siempre andaba por la pista de baloncesto de la calle Cuatro con la Sexta Avenida, de manera que solía pasarme por allí patinando a media tarde y a la una de la noche para ver cómo estaba. (…) Un día lo encontré tendido en la acera, tenía muy mal aspecto. Le dije: ‘Pero ¿qué haces, tío? levántate’. Y me contestó: ‘Se acabó, tío. Nunca volveré a ser lo que era. Vivo a costa del pasado”.

Enfermedad mental (padecía un síndrome bipolar con frecuentes crisis maniacodepresivas), drogas o alcohol, o las tres cosas a la vez, pero la verdad es que se había acabado. El guitarrista Mike Stern compartió grupo con Jaco y también sus abundantes juergas cocainómanas hasta que decidió desintoxicarse definitivamente. “Su comportamiento era tremendamente autodestructivo y durante mi periodo de rehabilitación, simplemente no podía acercarme a él”, explicaba Stern. “Jaco estaba totalmente ido y yo, en cambio, intentaba estar limpio. Pero no le gustaba nada que yo me hubiese salido, porque era algo que él no podía conseguir”. Un par de ingresos en psiquiátricos o en prisiones no lo consiguieron.


Ricky Sebastian estaba con Jaco el día en que recibió la paliza final. Jaco había sido expulsado de un concierto de Santana. Posteriormente había intentado romper a puñetazos un escaparate y cayó al suelo llorando agarrado a los pies de Sebastian: “¡Nadie me entiende! ¡Nadie me entiende!”. Horas después le encontraron tirado a las puertas del Midnight Bottle Club, del que había sido expulsado, según explica el informe policial, “por provocar a los clientes, robar copas de las mesas y enfrentarse físicamente con algunos de ellos”. Al parecer Jaco abofeteó a un cliente y el responsable del local le pidió que se marchara, le acompañó a la puerta de salida y allí Jaco comenzó a dar puntapiés a la puerta. El resto forma ya parte de la tragedia. Días después Jaco fallecía sin haber recuperado el conocimiento. Luc Havan, su agresor, pasó dos meses en prisión condenado por homicidio involuntario.


El día del entierro seis personas llevaron a hombros el féretro. Entre ellas, Joe Zawinul y Wayne Shorter, dos músicos que habían vivido junto a Jaco sus mejores momentos y también el inicio de los peores. En 1976 Jaco se incorporó a Weather Report, el entonces sumamente popular grupo de Zawinul y Shorter. El acercamiento había comenzado dos años atrás cuando Zawinul oyó por primera vez aquello de “hola, soy el mejor bajista del mundo”. El vienés reaccionó ante la frase de presentación de aquel desconocido con sarcasmo: “¡Anda, largo de aquí!”. Pero el bajista tuvo tiempo de darle una cinta y alguien convenció al genial teclista de que la escuchara. A los primeros acordes, Zawinul aceptó que Jaco era el mejor bajista del mundo y, cuando tuvo oportunidad, le ofreció una plaza en Weather Report. Fue la época de plenitud de Jaco, cuando la responsabilidad del grupo no era eminentemente suya sino de Zawinul y de Shorter, cuando podía aportar composiciones, arreglos y hasta producir los discos sin ningún miedo.


El año 1976 fue el de su plenitud. Antes de incorporarse a Weather Report, pudo cumplir su sueño de grabar un disco apabullante que llevaba su propio nombre. En ese primer disco marcó ya los caminos por los que iba a caminar el bajo del futuro. Sólo oyendo el primer tema, una versión del Donna Lee de Charlie Parker para bajo y congas (las de Don Alias), ya queda claro que algo está cambiando. Ese tema, Donna Lee, es, sin lugar a dudas, una de las grabaciones más importantes de la segunda mitad del siglo XX.

En el verano de 1976 aparecieron casi simultáneamente los discos Jaco Pastorius y su primera colaboración con Weather Report, Black Market. Y también inició una colaboración corta pero muy intensa con Joni Mitchell. Jaco mantuvo una relación amorosa con la cantante canadiense pero, sobre todo, grabó a su lado tres discos de estudio formidables y participó en 1979 en una gira que dio pie a otro disco y un DVD. “Cuando le conocí todavía no tenía problemas con las drogas”, recordaba Mitchell. “Si uno tiene un ego tan grande, apasionado y jugoso como el suyo y le añade drogas, el resultado no puede ser bueno. Jaco tenía una gran alma antes de su deterioro por los tóxicos. Creo que sus ojos eran preciosos antes de que su adicción los nublara (…) En mi opinión, Jaco poseía una preciosa sabiduría animal que yo no calificaría en absoluto de locura. Se comportaba de forma extraña, es verdad, pero no creo que estuviera loco. Aunque sé que al final perdió de verdad la cabeza. No se podía ni hablar con él. Fue trágico. La cocaína potenciaba su lado negativo”.

En sus cinco años con Weather Report ese genio evolucionó de lo más brillante a lo más oscuro. “Hacia finales de 1980, Jaco estaba siempre cabreado y borracho”, recuerda Zawinul. “Jaco llevaba todo eso al exceso. Y entonces su música empezó a resentirse. Todavía sonaba perfecta, pero había perdido frescura. Lo suyo se convirtió en un número de circo. Jaco confiaba demasiado en sus trucos del pasado”.

Tras dejar Weather Report (para la historia seis discos memorables), Jaco intentó la aventura en solitario al frente de una big band pero los desaguisados se fueron sucediendo uno tras otro. A sesiones de genialidad sorprendente seguían otras de desastre total. Poco a poco los músicos también le fueron dando la espalda, y las discográficas, y los clubes, y los festivales… Una cuesta abajo demasiado empinada para poder poner el freno. Recuerda Bobby Colomby, productor de su primer disco: “Había mucha gente que lo adoraba y le quería ayudar pero algo en su cabeza, algo en su interior, no le dejaba ser feliz”. El mismo Jaco lo había predicho en momentos de lucidez (lo recuerda Zawinul tras un concierto en Barcelona en 1977): “Soy como Jesús, no voy a llegar a los 35 años”. Murió con 35 años.

http://www.elpais.com/articulo/arte/Jaco/Pastorius/revolucion/electrico/elpepuculbab/20071103elpbabart_12/Tes

Michael Jackson dies / Pop is dead.

Viernes, 26 de Junio de 2009
MUSICA › OPINION

Actor y víctima

Por Fernando D´addario

La “gente común” suele distinguir matices y diferencias entre nociones como vida privada y exposición pública, idolatría y enfermedad, inocencia e infantilismo. Michael Jackson, que comenzó su carrera artística a los cinco años y terminó su vida ayer, nunca perteneció a la “gente común”; en función de esa anomalía esencial fue que vivió y murió, sin poder separar al artista del personaje. Sin embargo, más allá de esta incapacidad manifiesta, Jackson fue un músico que atravesó la lógica del show business con una notable claridad conceptual: su aparición modificó para siempre el papel de la música dentro de la comunidad negra, el rol de los afroamericanos en la industria cultural de los Estados Unidos y los vínculos entre los medios audiovisuales y las expectativas de consumo de la sociedad. Michael fue actor y víctima de estos cambios que lo superaban. Por primera vez –después de que los blancos se apropiaran del rhythm’n’blues de los negros para crear el rock and roll–, un artista afroamericano había emprendido una suerte de colonización a la inversa: era él quien iría a dictarles a los blancos cómo debía sonar la música pop. Jackson tenía todos los ingredientes del nuevo cóctel y sabía cómo vender los frutos de su receta. Le faltó equilibrio (pero quién podría haberlo tenido, en sus zapatos) para neutralizar la intoxicación.

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/3-14350-2009-06-26.html

Domingo, 28 de Junio de 2009
LOS ORIGENES: CUANDO LOS JACKSON FIVE REVOLUCIONARON LA MUSICA PARA SIEMPRE



Los 5 magníficos

Por Claudio Kleiman

Es un hecho que quizá muchos olviden, o simplemente desconozcan: antes de la triste parábola que convirtió a Michael Jackson en una suerte de Frankenstein de nuestra época –y que habla tanto de los mecanismos del negocio del espectáculo como del canibalismo de una sociedad enferma–, convirtiéndolo en alimento descartable de los programas de chismes y las crónicas judiciales, hubo un artista brillante. Un joven excepcionalmente dotado que, antes de romper todos los records de ventas y entrar en la historia con Thriller –el disco que, según desde donde se analice, puede verse como su momento más alto o como el comienzo del fin–, transformó primero el entorno del cual había surgido (el legendario sello Motown, de Detroit), luego la música que habitaba con naturalidad desde su más tierna infancia (el soul), y finalmente la música pop en su totalidad, tirando abajo las barreras raciales que aún se levantaban con fuerza en los años ‘80.

Jackson brindó un nuevo aliento de vida a Motown, un sello que había hecho historia en la música negra pero languidecía con el cambio de década, cuando sus principales estrellas y sus hits prolijamente producidos empezaban a lucir anticuados ante las radicales mudanzas –en la moda, en la música, en el estilo de vida– que este cambio traía consigo.

Ya como solista, una vez que consiguió independizarse de Motown (una movida que demandó mucho valor de su parte) y comenzó su alianza con el productor Quincy Jones y el compositor Rod Temperton, revolucionó la música soul con el histórico Off The Wall (1979), su primer álbum como artista adulto, estableciendo el modelo para la moderna música pop negra durante lo que restaba del siglo XX, combinando pop, baladas y música bailable con una lujosa producción de alto impacto. Por supuesto, tres años después llegaría Thriller, que llevaba un poco (o mejor dicho, bastante) más allá las innovaciones de su predecesor, con los cameos de Van Halen, McCartney y Vincent Price, los videos y las cifras que lo convirtieron en el disco más vendido de la historia. Cifras que ahora volverán a multiplicarse.

Pero en el principio fueron los Jackson Five. La historia oficial cuenta que fueron descubiertos por Diana Ross, la estrella que lideraba el grupo más exitoso de Motown, The Supremes, en Gary, Indiana, la ciudad natal de los hermanos, durante un recital a beneficio de Richard Hatch, que pronto se iba a convertir en el primer alcalde (es decir, intendente) afroamericano del lugar. Pero como suele pasar con las historias oficiales, no es cierta.

Jackson provenía de una familia de muy bajos recursos. Su padre Joe tuvo nueve hijos –Michael fue el quinto–, 6 varones y 3 mujeres, y como había sido músico en su juventud, cuando descubrió que sus vástagos tenían aptitudes, los educó obsesivamente, con una disciplina casi militar, para que la banda familiar fuera el vehículo que los sacara de la pobreza. Cuando Michael aún no había cumplido los 8 años, el grupo ya sonaba medianamente profesional y hacía sus primeras experiencias en un estudio de grabación, lanzando un par de simples para un sello local. El grupo se completaba con los hermanos Jermaine, Tito, Jackie y Marlon (más adelante se les uniría Randy, el último de los varones).

La verdad es que la primera en descubrir su talento no fue Diana Ross sino Gladys Knight, otra de las estrellas femeninas de Motown, pero su recomendación fue desoída. En dos oportunidades. Quizás el giro que estaba tomando la música hacia fines de la década del ‘60, tornándose crecientemente heavy y pretenciosa, conspiró contra las aspiraciones de los muchachos, cuyo sonido estaba en los antípodas de esa tendencia. El verdadero responsable de que finalmente fueran aceptados en la “fábrica de hits”, como Motown se autodenominaba orgullosamente, fue Bobby Taylor, otro cantante de gran suceso en ese momento –estamos hablando de 1968– que los alojó en su casa, les cocinó y los aconsejó, hasta que finalmente consiguió “vendérselos” al capo supremo del sello, Berry Gordy.

Luego se decidió que los Jackson Five fueran apadrinados por la máxima estrella del sello, Diana Ross, un respaldo que podía abrirles diversas puertas y hacerles más fácil el acceso a los medios de comunicación, especialmente la radio. Tal es así que su primer LP, aparecido a fines de 1969, tenía por título Diana Ross presents The Jackson Five. Pero antes, en agosto de ese año, llegó su primer simple, “I want you back”, que se disparó al Nº 1 de los charts. Una verdadera explosión de alegría juvenil, frescura y excitación que permanece hasta hoy como uno de los grandes momentos de la música pop, aparte de ser la primera evidencia del monumental talento de su precoz cantante líder.

Los siguientes tres simples de los Jackson Five, ABC, The Love You Save y la estupenda balada I’ll Be There, también alcanzaron el Nº 1, lo que los convirtió en el primer grupo de la historia del pop en conseguir esa hazaña con sus cuatro primeros sencillos.

Para Motown, cuya primera etapa de discos cuidadosamente concebidos en la línea de montaje de su fábrica de hits (que tomaba su modus operandi de las fábricas de automóviles que habían hecho famosa su ciudad, Detroit) ya estaba mostrando signos de agotamiento, significó una renovación que iba a asegurar su subsistencia al comenzar una nueva década. Poco después, Marvin Gaye y Stevie Wonder se encargarían de introducir la música negra en otro plano conceptual y artístico, marcando una nueva época de esplendor (probablemente la última) para la compañía durante los primeros años ‘70.


Los Jackson Five, liderados por un Michael que a los 9 años reproducía con asombrosa exactitud todos los movimientos de James Brown en “I Got The Feelin’”, el tema con que el grupo solía cerrar sus actuaciones, produjeron la asombrosa cantidad de cinco LP en alrededor de dos años, dejando un legado que está entre lo más valioso de su discografía. En el reciente álbum triple que conmemora el 50º aniversario de Motown con los 50 temas más votados por la gente a través de Internet, hay nada menos que tres canciones de ese período inicial de los Jackson Five, y otros tres de la etapa inmediatamente posterior de Michael como solista, en 1972 (se dice que los primeros tres LP, Got To Be There, Ben –ambos de 1972– y Music And Me, de 1973, fueron grabados en unas maratónicas sesiones para disponer de tanto material como fuera posible antes que el chico cambiara la voz).

Smokey Robinson, otro de los más grandes cantantes y compositores que surgieron de Motown, recuerda en sus memorias que ese Michael era “un chico extraño y adorable. Yo siempre lo vi como un alma vieja en el cuerpo de un chico... sentías que había vivido otras vidas, parecía demasiado grande para ser tan joven”. Quizá sea precisamente la inversión de esa ecuación la que Jackson no pudo soportar. Aun después de pasar toda su vida en el negocio del espectáculo, la perspectiva de vivir con el alma de un chico en el cuerpo de un viejo estaba más allá de lo que podía soportar.

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/subnotas/5388-937-2009-06-29.html

Hugh Hopper / Soft Machine

Hugh Hopper, bajista del grupo Soft Machine.

IKER SEISDEDOS 25/06/2009

Lo que sucedió entre las décadas de los sesenta y setenta en el condado de Kent (Reino Unido) desafía las leyes de la estadística, la demografía y la cultura pop. De las estrechas fronteras de la ciudad de Canterbury salieron más bandas de las que razonablemente corresponderían a un lugar aburrido de la campiña inglesa. De Caravan a Camel; de Gong a Soft Machine, aquellos grupos definirían una época entre el rock, la psicodelia y el jazz. Hugh Hopper, bajista extraordinario y cruzado de la vanguardia, muerto en Kent a los 64 años el pasado 7 de junio, pasará a la historia por haberse situado en el centro de aquella explosión creativa. Hugh estudió en el mismo colegio (Simon Langton Grammar School for Boys) que Robert Wyatt, Mike Ratledge o Daevid Allen.

Hijo del 'baby boom'

Los cuatro eran hijos de ilustrados supervivientes de la II Guerra Mundial, provenían de ambientes no muy distintos de los descritos en La vida manda, de David Lean, aunque formaban parte de una generación, la del baby boom, dotada con el arma de la promesa del futuro. Con los dos primeros formó parte de Soft Machine, influyente banda de jazz rock que sirvió de reverso experimental y patafísico a la receta psicodélica con vocación de llenar estadios de Pink Floyd en el agitado Londres de finales de los sesenta. Con el tercero, líder de Gong, colaboró en el trío que marcaría el primer destello de la escena.

Hopper dejó de ser manager de Soft Machine para unirse a la banda a la altura del segundo disco, en 1969. Llegó en sustitución de Kevin Ayers, más inclinado a la orfebrería pop que por la labor de continuar, visto el cariz jazz rock que tomaron las cosas.

El bajista registró cinco álbumes con Soft Machine. Abandonó aquella aventura en 1973, debido a diferencias personales con Ratledge no muy distintas de las que dieron dos años antes con la salida del batería Robert Wyatt del grupo. Soft Machine se convertiría en una banda convencional de rock progresivo, mientras que Hopper (que contribuyó a su época dorada del grupo con su correoso bajo eléctrico) comenzó su carrera en solitario.

El álbum 1984 fue la primera aventura lejos del nido y probó su firme apuesta por la exploración sónica. Una veintena de discos en solitario y varios intentos de reflotar el sueño de Soft Machine (con miembros de sus varias formaciones) marcaron la trayectoria de Hopper en las últimas décadas. Un tiempo en que se confió al sello Cuneiform, proyecto personal del aficionado estadounidense Steven Feigenbaum, estudioso empeñado en que la historia no olvide las hazañas de aquellos héroes del jazz británico.

Bajo esa rúbrica, Hopper registró el año pasado Dune, su último trabajo. Una leucemia diagnosticada hace unos meses se llevó por delante su original sonido al bajo eléctrico. Le sobrevive Chistine, su segunda mujer, con la que contrajo matrimonio dos días antes de morir, cuando lo inevitable parecía, eso, inevitable.

http://www.elpais.com/articulo/Necrologicas/Hugh/Hopper/bajista/grupo/Soft/Machine/elpeputec/20090625elpepinec_2/Tes

Ushuaia Tierra del Fuego / "Jazz al Fin" Primera Edición

Sábado, 13 de Junio de 2009

MUSICA › PRIMERA EDICION DEL FESTIVAL JAZZ AL FIN

Ushuaia, una ciudad de cruces

El encuentro tiene el acento puesto, según sus organizadores, en “sacar afuera lo que hay en Tierra del Fuego”. En la primera jornada se lucieron el cuarteto del contrabajista Pablo Basez y numerosas agrupaciones locales. Mañana será el cierre, a cargo de Escalandrum.Final del formulario

Por Diego Fischerman
Desde Ushuaia

El movimiento de las calles centrales resulta extraño en medio de la noche cerrada. A las nueve de la mañana, el amanecer se intuye en el rosado con el que comienza a pintarse el borde nevado de los cerros. Hace calor, dicen. Unos seis o siete grados y faltan apenas veinte días para la noche más larga. “Es una ciudad de cruces”, define Sandra Ruiz Díaz, cabeza de la Fundación Inti Main y gestora del Festival Jazz al Fin cuya primera edición acaba de empezar en Ushuaia. “Por eso el jazz; porque es una música de cruces y de ensambles, de momentos únicos, fugaces e irrepetibles, como son las relaciones aquí, donde siempre hay gente que llega y gente que se está yendo.” Frente al canal, como una amenaza, crece mientras tanto Puerto Williams, una pequeña problación chilena que promete arrebatarle a Ushuaia uno de sus cetros: el de ciudad más austral del mundo. Puerto Williams todavía no es ciudad, argumentan los fueguinos, pero ya está, inevitablemente, más al sur.

Con un festival de música clásica y una bienal de artes plásticas absolutamente consolidados, la idea del “fin del mundo” ha demostrado ser una de las marcas más exitosas de los últimos tiempos. Aquí, donde existe el único cartel de tránsito con dirección única de la Argentina, aquel que indica “La Quiaca 5171 km” –y es que se vaya adonde se vaya no hay más remedio que acercarse a La Quiaca–, todo, desde las casas de ropa o comida hasta los kioscos, reclama su pertenencia al confín. En el origen hay una novela de Jules Verne, El faro del fin del mundo. Y, por supuesto, un malentendido. Aquel faro nombrado por el francés no es el de “les eclaireurs”, situado en uno de los islotes del canal de Beagle y casi frente a la ciudad, sino el de San Juan de Salvamento, ubicado en la Isla de los Estados y construido en 1884. Pero a nadie le importa. También este pequeño faro, rodeado de lobos marinos, tiene derecho a la marca.

Sin nieve en la ciudad ni en los alrededores, Ushuaia recibió, en cambio, el calor del jazz y de los encuentros de los que habla su programadora. “La gripe y la crisis europea hicieron que, a último momento, algunas de las presencias previstas declinaran su participación.” Ella se asombra de que, cuando comenzó a saberse acerca del proyecto de este festival, los primeros músicos en interesarse aparecieron en Austria y Francia. Finalmente, Jazz al Fin encontró su perfil en el acento puesto en “sacar afuera lo que hay en Tierra del Fuego; Canal (à) lo está filmando y su producción será vista durante seis meses en toda América latina”. Y la apertura no podría haber sido más representativa de la tradición de una población cuya actividad comenzó alrededor de una base: en la calle San Martín, y frente a los transeúntes, la Banda de la Base Naval tocó éxitos de Glenn Miller y, luego, en el Centro Cultural Beagle, que ocupa parte del terreno del antiguo aeropuerto, precedió a otra banda, la Municipal de la ciudad, y al cuarteto del contrabajista Pablo Basez. Este muy buen instrumentista, con un grupo homogéneo en el que se destaca, de todas maneras, el guitarrista Rodrigo Agudelo –quien a pesar de no nombrar a John Scofield entre sus referentes comparte con él el gusto por ciertas frases angulares y por la manera de acentuar en el rasguido– mostró temas propios y, justamente, de Agudelo, con un nivel sumamente competente.

El festival continúa con la presencia de Bazar Mandala, un grupo de Ushuaia que juega alrededor de eso que el mercado denomina “música del mundo” (y en este caso oída, claro, desde el mismo fin), el dúo mendocino El Sosías, conformado por Rodolfo y Osvaldo Tomello en saxo alto y piano respectivamente, y el trío del guitarrista Luis D’Agostino junto al contrabajista Mariano Sívori y el baterista Daniel “Pipi” Piazzolla que, junto a su grupo Escalandrum, tendrá a su cargo el cierre del festival, el domingo a la noche. Otros grupos de Ushuaia –Blue Velvet, el dúo de Lucía Boffo y Horacio Gómez–, la Occidental Sax Band de San Juan y el neuquino Hotel Confluencia, que en su nombre homenajea al legendario lugar de su ciudad que parece haber sido uno de los primeros del país en que se tocó jazz, serán algunos de los animadores de este encuentro que, además, se ramifica y extiende cada noche cuando, en algún pub, los músicos de unas y otras partes, confluyen, como en aquel hotel neuquino, en nuevas músicas. En esos cruces y ensambles que no son otros que los de la propia ciudad que pregona el fin del mundo pero donde, más bien, se avizora el principio.

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/3-14193-2009-06-13.html

Miércoles, 17 de Junio de 2009

MUSICA › EL FESTIVAL JAZZ AL FIN, UN CIERRE CON BALANCE IDEAL

Listos para el próximo paso

Hubo grandes momentos, sorpresas y confirmaciones, pero sobre todo la certeza de que, más allá de complicaciones climáticas y presupuestarias, el encuentro tiene presente y tiene futuro. El cierre fue con Escalandrum, que cada día toca mejor.

Por Diego Fischerman
Desde Ushuaia


La gente habla, en todas partes, del clima. Pero en Ushuaia el tema se convierte en obsesión. Y es que de la fuerza de los vientos, de la cantidad de nieve y del hielo que haya en los caminos depende mucho más que la cantidad de abrigo que deba cargarse. Tal vez por la condición de isla, en un sentido mucho más estricto –y más relacionado con el aislamiento– que el que alcanza a Gran Bretaña. Londres está apenas unos grados más cerca del Ecuador que Ushuaia y a nadie se le ocurriría hablar allí de “fin del mundo”. Esa sensación de confín, no obstante, es patente en la ciudad más austral de la Argentina, donde todo, empezando por el clima, es extremo.

Organizar cualquier cosa cuesta allí el doble, se dice. Y puede llegar a ser mucho más que eso. Las distancias son inmensas. Una gira patagónica, sin ir más lejos, puede demandar casi mil kilómetros de recorrido. Las relaciones entre el gobierno local y el central no están, por otra parte, en los mejores términos y, según los pobladores, se demoran las partidas presupuestarias hasta el límite (nuevamente lo extremo). En ese contexto, la primera edición del festival Jazz al fin, con un cierre con mucho para destacar, cobra particular importancia. Y, en particular, porque tanta dificultad tiene su contrapartida en el halo mítico que rodea a la ciudad y en el indudable atractivo turístico. No es casual, en todo caso, que este festival se lleve adelante gracias a la fundación Inti Main, que lo ideó y lo produjo, pero también gracias a las cámaras hotelera y gastronómica. Si esta edición es, como todos esperan, apenas el comienzo, en su futuro tendrán que ver tanto la calidad artística que pueda brindarse como la atracción que Ushuaia y, claro, un fin del mundo acompañado por una excelente hotelería y una gastronomía en la que la centolla y el cordero patagónico asado en una estaca ejercen en el público.

Un grupo local, Bazar Mandala, había mostrado el viernes una mixtura de referencias, con un verdadero arsenal percusivo, y los neuquinos de Hotel Confluencia rindieron el sábado un homenaje a la historia del jazz en su provincia, con proyecciones además de la música, que iba de Glenn Miller al bop. Luis D’Agostino, un muy buen guitarrista que vivió varios años en Inglaterra, se presentó por su parte en trío, junto con la excelente base de Escalandrum: el contrabajista Mariano Sivori y el baterista Daniel “Pipi” Piazzolla. Y el domingo, antes del contundente cierre con el grupo de Piazzolla completo, hubo dos sorpresas: los guitarristas Alejandro Aranda y Matías Hargo. En ambos casos el contrabajista y el baterista fueron los mismos, Marcos Archetti en bajo y Diego Alejandro en batería. Sin embargo, los enfoques musicales de ambos grupos fueron distintos. Hargo brilló con el trío de Archetti, en el que los folklores rurales aparecen como telón de fondo, y como invitado en el de Aranda, en un blues, el “Blues al Pepe”, que homenajeó a un profesor y luego colega de ambos, en la Universidad de Bellas Artes en La Plata, el tandilense Pepe Angelillo. Hargo con un estilo explosivo y Aranda en una vertiente más introspectiva, estuvieron entre lo mejor del festival. Y el otro punto alto fue, obviamente, Escalandrum.

El sexteto conformado por Piazzolla, Sivori, el notable pianista y compositor Nicolás Guerschberg –responsable de mucho de lo que caracteriza al grupo– y tres instrumentistas de caña, los saxofonistas Gustavo Musso y Damián Fogiel y Martín Pantyrer, quien alterna el saxo tenor con el clarinete bajo, más allá de los méritos como instrumentistas de sus integrantes se mueve con la fluidez y la seguridad que le dan sus diez años de trayectoria y con mínimos cambios en su formación. Durante todo este año festejan ese aniversario redondo tocando todos los jueves en Thelonious y la potencia, la sutileza, el ajuste y los matices son, sin duda, los de un grupo de músicos que se conoce de memoria. Con su actuación, que se demoró en bises y que fue ovacionada por lo que para los parámetros ushuaienses fue una multitud, el mundo de Jazz al fin llegó, también, a su fin. O, más bien, como dijo Sandra Ruiz Díaz, su inventora y factotum, a su próximo paso.

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/3-14241-2009-06-17.html

http://jazzalfinushuaia.blogspot.com/

Tom Zé / Estudar Bossa Nova

ESTUDANDO A BOSSA, DE TOM ZE

Deconstruyendo a Joao Gilberto


En su nuevo álbum, el genio de Bahía traslada con éxito el modelo de "Estudando o samba" a la bossa.


Por: Federico Monjeau

Podría pensarse que Tom Zé terminó sumándose a las celebraciones por el cincuentenario de la bossa nova, pero lo hizo de una manera completamente irónica. Estudando a bossa, el disco que acaba de editar en la argentina Radoszynski Producciones, remite a un álbum muy anterior suyo (Estudando o samba, de 1975), una de las mayores joyas de toda la música brasileña. Sin llegar tan lejos como el otro, de todas formas Estudando a bossa es fascinante en su idea y en su realización musical. En las notas del disco, el autor afirma que el álbum fue armado como un desfile de escola de samba, que abre con un discurso de Getúlio Vargas, que si bien es de 1951, "da el tono del cuadro político del coronel-caudillismo que dominaba en Brasil todavía en 1958" (aunque del discurso de Vargas tenemos apenas las vivas de la multitud y el saludo del líder: "Trabalhadores do Brasil").

El desfile es en verdad una deconstrucción de todas las metáforas y onomatopeyas de ese género que quedó establecido en 1958 con Chega de Saudade en la versión de Joao Gilberto. Es también una desopilante evocación de la irrupción de la bossa nova como un meteorito modernista, que tiene sus puntos culminantes en O céu desabou ("siempre me conmovió el episodio -dice el compositor y humorista Tom Zé-: aquel gran grupo de artistas despertando desempleados, olvidados y sin grabadoras de un día para el otro") y en Brazil, Capital de Buenos Aires (hasta que la bossa nova "inventó" al Brasil, "en la cultura-Hollywood el cine decía que en Buenos Aires había una playa llamada Río de Janeiro").

El disco suma catorce piezas, todas firmadas por Tom Zé, cuatro en colaboración con Arnaldo Antunes; entre estas últimas, Filho de pato -una deliciosa continuación de O pato, un clásico del movimiento en la voz de Joao Gilberto-, y Rio arrepio (Badá Badi), de la que vale la pena transcribir estas estrofas: Ainda nao me refiz/ de ter perdido a Elis/ Maysa, Dolores, Leila Diniz// Por isso na Lapa bo¬mia se diz/ que na cancao do País/ nunca a tristeza foi tao feliz ("Todavía no me rehice de haber perdido a Elis... Por eso, en la Lapa bohemia se dice que en la canción del país nunca la tristeza fue tan feliz"). Hay también una interesante colaboración de David Byrne, que canta su versión inglesa de Outra Insensatez, Poe.

La deconstrucción poética tiene su exacta réplica en la realización musical, en esa expresiva superposición de capas que forma el arte inigualable de Tom Zé.

http://www.clarin.com/diario/2009/06/17/espectaculos/c-00403.htm

John Lurie / The Invention of Animals

Los colores de un saxofonista

El músico John Lurie, actor fetiche de Jarmusch, despunta como pintor tras sufrir la enfermedad de Lyme.

ELSA FERNÁNDEZ-SANTOS - Madrid - 27/04/2009

John Lurie, ese tipo alto, divertido, de voz profunda y nariz importante, representó durante años al perfecto chico de la escena downtown neoyorquina. Al saxofonista, líder de Lounge Lizards, le gustaba aderezar sus actuaciones de lo que él mismo llamó fake jazz con largos monólogos. Tenía gracia, y además a él le gustaba hacer el payaso. El paso parecía natural: de músico bohemio a actor fetiche de Jim Jarmusch. Su cara caballuna empezó a hacerse popular gracias a Permanent vacation, Extraños en el paraíso y Down by law. Pero Lurie, que también firmó las bandas sonoras de esas y otras películas de Jarmusch, era un vividor incapaz de acomodarse como artista sedentario.

Su huella, sin embargo, empezó a difuminarse. Resurgió fugazmente en los noventa con una serie de televisión hecha a su medida: Fishing with John, en la que Lurie se iba literalmente de pesca con sus amigos. Tom Waits, Matt Dillon, Dennis Hopper... hombres pescando y hablando. Pura poesía nihilista. Pero el rastro volvió a perderse.

Casi veinte años después, el silencio se ha convertido en una explosión de formas y colores. Lurie acaba de publicar su libro de dibujos A fine example of art (powerHouse). Ahora pinta porque no puede hacer otra cosa. Aquejado por la extraña enfermedad de Lyme (la transmiten las garrapatas), se vio obligado a retirarse. "Durante años he padecido migrañas que me nublaban la vista, temblores y dolores insoportables. Fue un deterioro progresivo, tardaron mucho tiempo en diagnosticarme la enfermedad, entre otras cosas porque las aseguradoras se resisten en EE UU a hablar de ella porque su tratamiento es muy caro. Desde hace un año estoy mejor, pero apenas puedo escuchar música, ataca directamente mi sistema nervioso, sólo oigo un ruido insoportable". La pintura se ha convertido en su refugio creativo. "Pero nada es como la música. La música está por encima de todo, ¡es mejor que el sexo, mejor que Dios! Quizá sólo la mezcla de los dos... pero tampoco". Lurie habla desde un rancho de Big Sur (California), la casa de un amigo. "Una preciosidad", dice. "Estoy huyendo". "Una historia increíble. Un tipo, conocido, que intentó suicidarse y al que ayudé, y que ahora quiere matarme. Un loco. La policía me dijo que me fuera una temporada de Nueva York. El acoso ha sido terrorífico".

Al hablar de sus dibujos, pequeñas acuarelas que evocan su pasión por Klimt ("todavía recuerdo mi primer viaje a Viena", suspira) o por los envoltorios de los caramelos tailandeses, dice que piensa en colores y luego en microrrelatos. Los titula No sodomizaré a la profesora los viernes, Feliz como un pene o Bart Simpson tiene cáncer de cara. Se ríe y añade: "Pero lo primero son los colores". "Cuando me voy a la cama pienso en colores y son ellos los que me dan el primer impulso para empezar un dibujo. Luego viene la historia. Puedo estar 14 días seguidos pintando sin parar, de un modo impulsivo y frenético. Luego paro, hasta el nuevo impulso".

Vende su obra en varias galerías de su país. El escritor Glenn O'Brien habla de ese don que permite a unos pocos moverse entre lo más sagrado y lo más trivial. Lurie, sin embargo, dice que a veces se harta: "Soy uno de esos idiotas de la vida que piensa que las cosas pueden salir bien pero siempre me despierto con un martillazo en la cabeza. Creo en las cosas y en las personas pero siempre hay alguien que me demuestra que me equivoco. Con mi último libro tuve infinidad de problemas con mi editor y con mi agente. Trabajé durante meses con un diseñador para que luego el editor hiciera de las suyas sin consultarme. Lo peor es que he firmado un contrato que no sabía que me ataba a él para los próximos diez años. Siempre me ocurren cosas desagradables como ésta. Soy ingenuo y ciertamente un idiota". "Aunque pese a todo siempre he sido un tipo con suerte, y me gustan las cosas que hago. Quizá podría haber hecho una fortuna, pero tengo otras cosas. Hasta cuando era actor, y era lo peor que sabía hacer, tuve suerte".

http://www.elpais.com/articulo/Tendencias/colores/saxofonista/elpepitdc/20090427elpepitdc_1/Tes

John Lurie´s Art

Fotografía / Don McCullin

El fotógrafo del siglo

GUILLERMO ALTARES 13/06/2009

Hay pocos fotógrafos en activo que tengan un currículo tan impresionante y a la vez tan terrible como el de Don McCullin (Londres, 1935). Tan impresionante porque comenzó su carrera en los años sesenta con la guerra de Chipre y todavía sigue en activo; terrible porque ha cubierto todos los conflictos bélicos desde entonces, estuvo en la batalla de Hué, en Biafra, en Camboya, en Líbano, Darfur, Irak, estuvo en los peores enfrentamientos del Ulster a principios de los setenta y en los paupérrimos barrios deprimidos del norte de Inglaterra, que parecen sacados de Las cenizas de Ángela

... Pero también es capaz de concentrar toda la emoción de la fotografía en la mirada de Francis Bacon, de jugar con los Beatles en un temprano retrato o de reflejar la grandeza del mundo antiguo en un proyecto en el que está actualmente inmerso, que consiste en fotografiar ruinas romanas por todo el Mediterráneo.

Su fotografía más famosa, que ocupa la cubierta del libro que acaba de editar Reporteros sin Fronteras, muestra a un marine que, conmocionado por los combates durante la batalla de Hué, en plena ofensiva del Tet, escruta un infinito que no existe. Dos páginas más allá, encontramos otra imagen similar, pero esta vez de un civil. McCullin tiene fotografías durísimas, de muertos, de horrores, pero estas dos son una muestra perfecta de cómo se puede humanizar el horror. Repasar esta selección de imágenes de McCullin representa recorrer lo que ha ocurrido de malo en el mundo en los últimos 40 años, es un libro lleno de dolor, pero también de belleza y emociones, es una obra maestra del reporterismo, uno de esos trabajos que demuestran hasta qué punto es necesario el viejo oficio de contar historias, porque las grandes fotografías son auténticos relatos. Sus imágenes pueden verse una y otra vez y siempre se encontrará un nuevo matiz, un nuevo detalle.

http://www.elpais.com/articulo/arte/fotografo/siglo/elpepuculbab/20090613elpbabart_3/Tes

http://www.bbc.co.uk/spanish/specials/1418_darfur_donmc/

Martha Argerich / Evening Talks

Jueves, 11 de Junio de 2009

CINE › MARTHA ARGERICH, CONVERSACION NOCTURNA, DE GEORGES GACHOT

Al final, todo es cuestión de swing.


La película fue rodada en 2003, pero la misma Argerich la bloqueó en su momento y luego la autorizó. Todo eso queda a un lado frente al inusual retrato de una artista única, que la cámara expone en sus actos explícitos y sus ocultamientos.


Por Diego Fischerman


En septiembre de 2003, mientras Martha Argerich se presentaba en el Colón por cuarto año consecutivo, luego de trece de no haberlo hecho, se anunció el estreno de Conversación nocturna. Se trataba de un film documental de Georges Gachot en el que se alternaban algunas extraordinarias filmaciones de archivo con el primer plano casi excluyente de la pianista hablando de sí misma. Pero la película no llegó a verse. Argerich no dio su aprobación, interpuso un recurso y el juez actuante determinó que las copias existentes se retiraran de circulación. Nunca se aclaró exactamente qué fue lo que hizo que ella, que había hablado a cámara durante horas y horas y que seguramente ya había visto el film, decidiera un acto semejante. La hipótesis más verosímil terminó siendo que la estrella había decidido proteger el derecho a la exclusividad de una de sus hijas, que supuestamente también haría un documental sobre ella. Ese segundo film nunca existió pero, a cambio, finalmente, esta poderosa y descarnada conversación nocturna llega a los cines argentinos.


Milan Kundera narra, en el comienzo de La inmortalidad, el momento en que una mujer ya grande hace un gesto juvenil. En que la adolescente habita un cuerpo que ya no es el suyo. Martha Argerich es permanentemente esa mujer. Sus mohínes de Lolita genial y caprichosa, sus carcajadas repentinas, sus súbitos momentos de introspección y melancolía, atraviesan ese cuerpo –el de una mujer de más de cincuenta años– que ella no reconoce como suyo. “El otro día vi Gran Hermano”, dice, en el principio de la película. “No entiendo esa gente que quiere que vean su vida privada.” Y, por supuesto, a lo largo del film, no hace otra cosa que mostrar su vida privada. Y la muestra tanto en aquello que hace explícito como en sus ocultamientos. Mira a cámara y dice “no, apaguen la cámara”. En ese entregarse seguido de la retractación aparece el mismo gesto que la llevó a hacer retirar el film de la distribución.


Tal vez es en una de sus frases, “en la infancia es cuando sucede todo”, donde se encierra la clave. Gachot acierta al seguir el propio ritmo de la pianista. La deja ir y venir, deriva con ella. Y la figura del entrevistador está deliberadamente ausente. La cámara es una especie de espejo y es una niña, encerrada en otro cuerpo, casi disfrazada, la que juega a ser entrevistada. En el comienzo y en el final, Argerich toca junto a un niño prodigio del violín. Se muestra seducida, tal vez, más por la niñez que por el violín. No es ése, desde ya, el mejor momento musical. Verla a ella a los 16 años, en cambio, tiene una contundencia única. Y esa fantástica Partita en Do Menor de Bach que, en sus manos, se aproxima al jazz, vale por todo el documental. “Cuando toqué esa Partita en los Estados Unidos se me acercó un crítico de jazz a decirme que nunca la había oído así. Que yo la tocaba con swing. Por ahí es eso, ¿no? Se trata de tocar con swing”, reflexiona casi a solas. Y es posible que tenga razón. Que todo sea, al fin y al cabo, una cuestión de swing.

9-MARTHA ARGERICH, CONVERSACION NOCTURNA
Francia, Alemania, Suiza, 2003.
Dirección: Georges Gachot.
Fotografía y cámara: Milivoj Ivkovic y Matthias Kälin.
Montaje: Ruth Schläpfer.
Música: Luc Yersin.
Intérpretes: Martha Argerich, Nelson Freire, Friedrich Gulda, Charles Dutoit, Jörg Faerber y André Prévin.

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-14169-2009-06-11.html

Blue Note Records / 70th Anniversary

Blue Note, 70 años de jazz y buena música


El sello, del que formaban parte Miles Davis y John Coltrane, entre otros, celebra la fecha con el lanzamiento de un disco libro en el que se recogen temas emblemáticos de 38 artistas.

11/06/2009 Actualizada a las 10:57h Cultura


Madrid. (EFE).- Miles Davis, John Coltrane, Chet Baker, Jimmy Smith, Herbie Hancock, Wynton Marsalis, Dianne Reeves, Cassandra Wilson, Anita Baker, Al Green o Dinah Washington son algunos de los iconos del jazz, unos legendarios otros más noveles, que forman parte del sello Blue Note, que celebra su 70 aniversario.
Son setenta años de buen hacer y buen jazz, que el sello norteamericano celebra con la publicación esta próxima semana de un disco libro con dos cedés titulado "Essential Blue Note", en el que se recogen temas emblemáticos de 38 artistas, en un abanico de lo más variado que va desde Miles Davis a Norah Jones, de Us3 a John Coltrane, de Lila Downs a Duke Ellington, o de Keren Ann a Billie Holiday.

Blue Note, una marca legendaria sinónimo de buena música, reúne en el libro que acompaña a los dos discos material gráfico con fotos de Francis Wolff y de los archivos de la propia compañía, y un texto del periodista Pedro Calvo, en el que relata la historia de la discográfica.

Entre los cortes del primer álbum figuran temas como "Come away with me", "I get a kick out of you", "Rock-A-Bye Basie", "My one & only love", "They can't take that away from me", "Yoùve got the love I need", "Blue Moon", "Jeru", o "Don't worry be happy" interpretados, respectivamente, por Norah Jones, Patricia Barber, Count Basie, Chick Corea, Eliane Elias, Al Green, Billy Holiday, Miles Davis y Bobby McFerrin.

En el segundo CD, Dianne Reeves canta "Lovin' you", Gonzalo Rubalcaba "Los Büyes", Dinah Washington "Lover Man", Amos Lee "Baby, I want you", Duke Ellington "Caravan", Cassandra Wilson "I can't stand the rain", Lila Downs "Black magic woman", Dexter Gordon "I guess Ìll hang my tears out to dry" o John Coltrane "Locomotion".

Blue Note Records, fundada en enero de 1939 por Alfred Lion y Francis Wolf y relanzada hace 25 años por el actual presidente Bruce Lundvall, tomó su nombre de la característica nota azul del blues y el jazz y ahora pertenece al Grupo EMI. Aunque siempre ha estado vinculada al jazz, también forman parte de su sello grandes nombres del blues, el soul y el gospel.

Pero en palabras del propio Bruce Lundvall, que se recogen en el libro, Blue Note son los artistas, ya que ellos "sacan adelante este negocio, y cuando aparecen artistas originales el negocio echa a andar, no hay duda acerca de esto. No somos más que gente corriente del negocio, del tipo de los que llevan las compañías y trabajan en los sellos... así que tienes que elegir los artistas adecuados. Y creo que de esos tenemos un montón."

Los pianistas de boggie-woogie, Albert Ammons y Meade "Lux" Lewis; el grupo Port Of Harlem Six y el criollo Sydney Bechet, el pianista Earl Hines, ell clarinetista Edmond Hall con su Celeste Quartet y el mítico guitarrista Charlie Christian fueron los primeros en grabar para Blue Note en 1939.

La II Guerra Mundial interrumpe durante los comienzos del sello, que vuelve con fuerza a mediados de los años 40, con una panorama jazzístico muy diferente, y los reyes del momento se llamaban Duke Ellington y Count Basie, y su palacio el Cotton Club.

Pero también surgieron con fuerza voces femeninas como las de Billie Holiday, Dinah Washinton y Betty Carter, madres musicales de otras de hoy en día como Norah Jones, Patricia Barber y la mexicana Lila Downs, u otras anteriores como Cassandra Wilson y Dianne Reeves, las reinas de los 80.

Blue Note es jazz y el jazz, como decía García Lorca, es una de las "únicas cosas que Estados Unidos ha dado al mundo junto a los rascacielos y los cócteles"; un género que realmente nadie sabe como describir, tal y como comentaba Louis Armstrong: "Tío, si tienes que preguntar qué es el jazz, nunca lo vas a saber."

Lo que sí que parece que está claro es que "la vida se parece mucho al jazz... mejora cuando improvisas", razonaba George Gershwin.

http://www.lavanguardia.es/cultura/noticias/20090611/53720919633/blue-note-70-anos-de-jazz-y-buena-musica.html

Blue Note Records Site

http://www.bluenote.com/

Tango Argentino / Al Rescate del Patrimonio Cultural

Mañana se presenta el Archivo Digital, un proyecto que se propone digitalizar la discografía entera.

Carrera contra el reloj para rescatar la herencia del tango


Con buenas chances de ser designado patrimonio cultural de la humanidad por UNESCO, el tango tiene, paradójicamente, su historia desperdigada en formatos obsoletos. Sólo el 20% se digitalizó. Una iniciativa privada quiere recuperar ese material.

Andrés Casak - 16/06/09

Cuenta la leyenda que un grupo de fervorosos seguidores de Agustín Magaldi cumplía incansable un rito: se reunía con el fin de escuchar un disco de muestra –es decir, una impresión no comercial que se solía entregar al artista para su aprobación– con la voz del ídolo santafesino cantando “Su última noche”. Las cosas funcionaron así hasta que fatalmente se rompió el disco y ya no hubo más motivos para el encuentro. Nadie había tomado la precaución de hacer una copia de la grabación única.

Historias como ésta –aunque con un aura menos romántica– se multiplican geométricamente en la historia del tango. Registros que se pierden, archivos privados que se dispersan, matrices que se tiran a la basura. Podría pensarse que no es extraño que sucedan este tipo de cosas en un país con muy poca tendencia a la memoria y a resguardar su patrimonio. Tampoco sonaría exagerado ponerlo en un contexto de políticas culturales inexistentes al respecto.

Los números son concretos: en el tango hay más de 100 mil grabaciones realizadas entre 1902 y 1995 en formato analógico (que comprende cintas, discos de pasta, vinilos y casetes), de las cuales sólo el 20% alcanzó el formato digital del CD y otro 3% ya se perdió, entre el misterio y la incertidumbre. Si se ubican estas cifras en relación a los artistas, alrededor de 1.700 intérpretes grabaron tangos, pero en compacto sólo hay registros de no más de 300 de ellos. El resto del material está disperso y con riesgo grave de desaparecer.

Éste es el cálculo al que arribó el equipo multidisciplinario del Archivo Digital del Tango, un proyecto que empezó hace tres años una tarea para nada sencilla, prácticamente detectivesca: recuperar íntegramente el patrimonio discográfico del tango y digitalizarlo en formato de alta calidad, además de recopilar fotografías, partituras, arreglos musicales y archivos fílmicos, para ofrecer el material catalogado al público. Este miércoles se presentará la versión piloto, con la totalidad de las grabaciones de tres notables del tango: Ignacio Corsini, Alfredo Gobbi y Horacio Salgán. Luego, con cita previa, se podrá consultar y escuchar este material en La Casa del Tango. Pero la batalla contra el olvido recién comienza.

Según el músico Ignacio Varchausky, contrabajista de El Arranque y mentor de la Orquesta Escuela de Tango Emilio Balcarce y de este proyecto, el Archivo Digital del Tango se financió hasta ahora con aportes privados. “Aspiramos a que a partir de la presentación generemos conciencia para que entidades públicas o empresas nos ayuden. La cuenta es fácil: con los recursos necesarios, la iniciativa se completa en cuatro o cinco años, pero sin ellos se hará, con suerte, en veinte años”.

Ciertamente, el descuido en el tango asume características singulares. Los archivos más importantes pertenecen a particulares, no se pueden consultar y, como están contenidos en soportes obsoletos, corren riesgo de romperse o aparecer un día en un volquete.

DÓNDE ESTARÁ MI ARRABAL. De todas las historias que circulan acerca de las pérdidas masivas de grabaciones y sus responsables, la figura emblemática es la de Ricardo Mejía. Demonizado como el enemigo número uno del tango, el productor ecuatoriano, fundador del Club del Clan y ex gerente de la compañía RCA Victor, es señalado como el responsable de destruir los masters de tango de ese sello en pleno furor nuevaolero. Una leyenda que ya supera los 40 años, pero que se recuerda, entre los tangueros, como si hubiera ocurrido ayer.


El técnico Luis Herman, que ingresó a RCA en diciembre de 1976 y es el empleado con mayor antigüedad del área (hoy forma parte de Sony Music), sostiene que esa anécdota está alimentada por la fantasía. “Cuando yo llegué a la compañía, los masters estaban cuidados y archivados. También se dijo que él había ordenado grabar encima de las cintas. Técnicamente, eso es imposible. Tal vez tuvo una actitud negativa con el tango, pero no llegó a ese límite”.


Para Herman la cuestión se resume en un problema, si se quiere, más trivial: las mudanzas. Recuerda que en los 70 la compañía ocupaba una manzana completa de Paroissien y Estomba y el archivo se extendía en el subsuelo. Con la crisis y la híper de 1989, el sello debió achicarse. Pasó a ocupar tres pisos en Córdoba y Talcahuano. “Las mudanzas implicaron perdidas”, suspira.

El ejemplo es sintomático de una situación generalizada: la mezcla de falta de conciencia, vacío legal y crisis económicas fue un poderoso explosivo que raleó los estantes de las discográficas. También es cierto que, en los últimos quince años, las compañías modificaron radicalmente su postura. Los archivos se transformaron en una buena opción: con bajo costo se relanzó material de enorme prestigio en todos los géneros. Dentro de la órbita del tango, se reeditó –en mayor o menor medida, dependiendo del caso– la discografía de varios “tanques”: Juan D’Arienzo, Julio Sosa, Roberto Goyeneche, Aníbal Troilo, Astor Piazzolla u Osvaldo Pugliese. Pero el cambio de política no funcionó en forma retroactiva: las cintas que se perdieron, se perdieron para siempre.

En el Estado, hay dos instituciones que almacenan una gran cantidad de grabaciones en formato analógico, pero por ahora no son de consulta abierta. Una es el Instituto Nacional de Musicología, que atesora 80 mil discos de diferentes géneros cedidos por el Archivo General de la Nación con el fin de crear una fonoteca. Dos personas se ocupan se catalogar el inventario, una tarea que empezó hace más de 20 años y que ni siquiera está realizada en un 50%. “Es una patriada, porque a veces hubo una sola persona a cargo y, como mucho, fueron tres”, dicen. La otra institución que alberga un gran patrimonio es la Biblioteca Nacional. Si bien el acento, en los últimos tres años, estuvo colocado en el programa Inventario Partituras –que rescató 200 mil de las 350 mil partituras de sus archivos y las está digitalizando para que se puedan consultar en la web–, los audios todavía aguardan su turno: hay cerca de 50 mil discos en distintos formatos, de los cuales 6 mil son de pasta.

“Estamos armando el proyecto para hacer un inventario de discos”, asegura Estela Escalada, jefa de la División Audioteca-Mediateca de la Biblioteca Nacional. “Cuidamos cada cosa que tenemos e intentamos recuperar lo que nos falta, porque este material pasó por muchas instancias desde que estaba en la antigua sede de la Biblioteca”.

TODOS LOS CAMINOS LLEVAN A LOS COLECCIONISTAS. Raza única dentro del tango, celoso guardián del patrimonio, la figura del coleccionista se convirtió en un eslabón decisivo de esta cadena, tal vez más por desdén ajeno que por búsqueda personal. Con su casa atestada de discos, catedrático del tango, es la fuente a la que recurren las discográficas o las instituciones toda vez que necesitan un dato o una grabación inhallable. Hay coleccionistas especializados en discos en distintos soportes, épocas, autores o intérpretes y también los hay de diferente generosidad: están aquellos que se engolosinan tanto con el material que prefieren no compartirlo y hay otros más receptivos hacia una sociedad que quiere recuperar su memoria musical.

A los 40 años, Fabio Cernuda lleva la mayor parte de su vida recopilando discos de tango. Una pasión que se condensa en 6 mil discos de pasta, mil de vinilo y 2 mil casetes. Junto a Fernando Vicente, viene trabajando día a día en darle cuerpo al Archivo Digital del Tango con la provisión de discos e información.

Su diagnóstico no es muy alentador. Considera que la etapa de las grabaciones acústicas (que llega a 1926) es la más difícil de reconstruir. “Sacando a Gardel, no hubo prácticamente ninguna reedición”, dice. Otro problema significativo es que, en la década del 50, aparecieron muchos sellos pequeños que fueron cerrando con los años. Y con su desaparición, también se perdieron las cintas y las planillas. Hoy, rastrear su destino es un trabajo de dedicación absoluta sin recompensa.

Para completar el panorama, se sumó otra cuestión. El mundo del coleccionismo –en general integrado por gente mayor– sufrió la pérdida de algunos de sus representantes más notables, como Hamlet Peluso, Osvaldo Firpo y Ángel Olivieri. “Cuando un coleccionista muere, sus discos tienen tres destinos posibles: que lo adquiera algún extranjero, que se disperse entre muchos coleccionistas o que termine en un mercado de pulgas”, advierte Cernuda.

En definitiva, el resguardo del patrimonio en el tango respondió más a esfuerzos individuales y aislados que a políticas colectivas de largo plazo. Por eso, mucho material ya se ha perdido. Hay otro que espera ser rescatado.

Mañana, desde Salgán hasta Julio Pane, todos los audios todos

El Archivo Digital del Tango –un proyecto de la fundación TangoVia Buenos Aires– empezó a desarrollarse en 2006 y mañana miércoles, a las 19, en la Alianza Francesa (Córdoba 946) se presentarán las conclusiones de la etapa piloto, con la presencia de los padrinos de la iniciativa: Horacio Salgán –de quien, precisamente, se reunieron todos sus registros–, Liliana Herrero, Sergio Renán y Magdalena Ruiz Guiñazú.

Durante el acto se mostrará cómo se realiza la digitalización de grabaciones. “No es un proceso sencillo. En cada caso hay que establecer qué tipo de púa se usa, elegir la velocidad y muchas otras cuestiones técnicas”, detalla el propulsor de la idea, Ignacio Varchausky. Ya se hizo con la discografía de Ignacio Corsini, Alfredo Gobbi y el mencionado Salgán y también se trabajó con el catálogo completo de artistas que hoy hacen tango como Julio Pane, Sonia Possetti y Quinteto Ventarrón. También está muy avanzada la digitalización de todos los audios de grandes directores de orquestas como Aníbal Troilo, Carlos Di Sarli, Ricardo Tanturi, Ángel D’Agostino y Osvaldo Fresedo y la larguísima historia en disco de Astor Piazzolla.

El equipo del archivo está integrado por coleccionistas, digitalizadores, restauradores y un área informática para ordenar y presentar todo este material. Con cita previa, cualquier curioso podrá escuchar en La Casa del Tango (Guardia Vieja 4049) los audios, mientras consulta el número de matriz, fecha de grabación, autores, curiosidades y, en algunos casos, los nombres de los arregladores y los músicos que participaron de la sesión.

En una segunda etapa, se subirá toda esta información a un sitio web para que a través de una membresía los usuarios puedan escucharlos ingresando una clave. “El objetivo es conseguir la mayor cantidad de información posible de tango, ya sean grabaciones, partituras, fotos, material audiovisual o revistas de época. Porque cuanto más se sepa del objeto de análisis, más elaboración de pensamiento se logrará”, considera Varchausky.

Grabaciones raras y aparecidas

Durante la etapa piloto del Archivo Digital del Tango, los coleccionistas aportaron material que son verdaderas joyas nunca editadas comercialmente.

- Aníbal Troilo y Roberto Grela en una reunión de amigos de los años 50. Troilo canta “Una cantina”.

- Horacio Salgán en piano solo. Grabado en el Club de la Guardia Nueva de Montevideo, a mediados de los años 50.

- Astor Piazzolla haciendo solos de bandoneón en una iglesia en Grecia. Circa 1980.

- Orquesta Francini-Pontier con la voz de Raúl Berón. Canta “Usted”, que nunca grabó oficialmente. - José Berón –cantor extraordinario que apenas grabó unas pocas tomas– acompañado por guitarras y por las orquestas de Eduardo Rovira y Enrique Alessio.-

http://www.criticadigital.com/impresa/index.php?secc=nota&nid=26020

Lou Reed / NYC Man

"Mi personaje se convirtió en algo grotesco"

DIEGO A. MANRIQUE 09/11/2008

El legendario autor de canciones parece haber aparcado un rato su actividad principal. Nervioso, caprichoso, proverbial cascarrabias, culto. Así es este mito de la música a los 65 años.

En 1971, Lou Reed emergió de un periodo de oscuridad con el manto de poeta. Había sido expulsado ignominiosamente de su revolucionario grupo, The Velvet Underground, y se refugió en la casa de sus sufridos padres, en Long Island. Retornó a Manhattan para un recital de letras y poemas, al que acudió Allen Ginsberg, todo el periodismo musical de Nueva York y parte del círculo de Andy Warhol. Triunfó ante tan selecto público y proclamó que nunca volvería a cantar, que se alegraba de ser finalmente reconocido como poeta.

Afortunadamente, se olvidó pronto de ese propósito. Aunque hoy está en Barcelona en calidad de recitador. Forma parte del proyecto Made in Catalunya, mediante el cual el Institut Ramón Llull quiere difundir la poesía catalana traducida al inglés. Se materializó originalmente como un espectáculo en Nueva York, donde Lou estaba respaldado por su esposa, Laurie Anderson, y por una apasionada Patti Smith. En esta ocasión, Lou lleva el peso del recital, que congrega a una pequeña multitud en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona; Laurie interviene brevemente desde California, vía Internet.

¿Se siente cómodo en estos eventos? Quiero decir, en comparación con la tensión que supone actuar con una banda. Es más tranquilo. Puedes expresar matices que se pierden cuando estás rodeado de instrumentación. Si he tenido tiempo para prepararme la lectura y el sonido está cuidado, no hay miedo escénico. Además, equivale a volver a casa. Siempre dije que intentaba aportar una sensibilidad literaria al rock and roll, pero nadie me entendía. Todavía no estoy seguro de que me entiendan.

¿Quiénes fueron sus maestros literarios? Maestro auténtico fue [el poeta] Delmore Schwartz, que me dio clases en la Universidad de Siracusa. Me enseñó mucho sobre la autoexigencia y las trampas que acechan a un escritor, pero ¡odiaba el rock and roll! En términos de estilo, aprendí más de Raymond Chandler. Sus argumentos no son perfectos, pero escribía novelas como un poeta.

Seamos fantasiosos. ¿Se imagina como candidato al Premio Nobel de Literatura? [Mirada de incredulidad]. ¿La pregunta es si lo veo posible? No, Bob Dylan ya cubre la cuota de candidatos en el apartado de cantantes-compositores judíos. ¿Si me lo merezco? Creo que tengo obra suficiente.


Acaricia un libro que está sobre la mesa. Lou ha insistido para que su actuación -que forma parte del festival literario Kosmopolis- coincida con la publicación de Travessa el foc: recull de lletres (Editorial Empùries), primorosa edición bilingüe -inglés y catalán- de su obra que llega hasta sus canciones más recientes. Tiene un interior llamativo: el diseñador ha aprovechado a fondo la oportunidad para jugar con las posibilidades tipográficas. Lou está satisfecho con el resultado:

-Me encanta que esta edición actualizada salga en Cataluña antes que en Estados Unidos. La poesía catalana me deslumbra, la cantidad de grandes autores para un país tan pequeño...


¿Es usted un lector atento de poesía? ¡Ahora no soy un lector de nada! He perdido mi reproductor de libros electrónicos. Ya sabes, un aparato de esos en los que puedes meter centenares de libros. Se trata de un invento perfecto para mí, que vuelo mucho. Pero ya es la segunda vez que se me queda en un avión ¡y nunca lo devuelven! Aunque me había tomado el trabajo de poner una etiqueta con mi nombre más un teléfono de contacto.


Parece asombrado de que alguien ignore su voluntad. Y es que Lou Reed exhibe modos imperiales. A lo largo de la conversación surgen nombres de escritores y quiere, necesita, exige, que le consigan sus libros. Por ejemplo, una traducción al inglés de las Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique ("¿Un poeta del siglo XV que murió en el asalto a un castillo? ¡Me apetece mucho!"). Se conformará al final con el Quijote en inglés. También hay un momento en que, hablando de novela negra, salta el nombre de James Lee Burke, autor que retrata las profundidades sórdidas de la Luisiana.


-¿Se le conoce aquí? Me identifico mucho con su personaje principal, ese ex policía alcohólico que tiene que enfrentarse con el mal. Creo que necesito leer algo suyo esta noche. Si no está el último, me conformo con The neon rain o Cadillac jukebox. Puedo mandar a alguien a buscarlo. ¿Hay algún lugar de Barcelona donde tengan libros de Burke en inglés?


Estoy a punto de mencionarle la existencia de una librería especializada, Negra y Criminal, pero me callo a tiempo. Lou tiene martirizadas a las dos asistentes que le escoltan en este viaje. Otras dos representantes del CCCB y su editorial catalana también están protagonizando prodigios de diplomacia. Hace una hora explosionó una crisis absurda. En el curso de una entrevista con otro medio se ha enfadado por una mención a Andrew Wylie, su (temido) agente literario, y ha cortado definitivamente al pronunciarse el nombre de Victor Bockris, confidente suyo hasta que publicó una biografía, Las transformaciones de Lou Reed (Celeste Ediciones. Madrid, 1997), donde se cuentan embarazosas intimidades.


Durante un buen rato, todo el programa de entrevistas ha quedado detenido. Lou pide hablar con el director del medio en cuestión, para que se comprometa a destruir la frustrada entrevista. Su temor: que alguien filtre la grabación a YouTube -"Ponen muchas cosas de audio con imagen fija"- y el mundo se entere de cómo se las gasta el Lou Reed de 2008. Alguien se compromete a realizar una gestión y se va tranquilizando. Su excusa: "No quiero reforzar ese tópico de que soy un tipo antipático que se pelea con los periodistas".



¿Tópico? Todo plumilla musical que se precie atesora anécdotas que retratan la brusquedad, la susceptibilidad, la paranoia que caracterizan a Lou. Aparte, parece estar obsesionado por el control de su imagen. Se medio disculpa: "Yo también soy fotógrafo". Demanda revisar las fotos que le toman, insiste en que se eliminen las que no le favorecen. Dura labor: los años han sido crueles con Lou: demasiados años abusando del alcohol y de las inyecciones de anfetaminas (no de heroína, como creía el vulgo). Aunque, imagino, todos llegaremos a esas alturas de deterioro.

Es una lástima que en estas "obras completas" se incluya tan poca prosa. Estoy pensando en aquel perceptivo texto suyo de 1970 donde reflexionaba sobre las muertes de Jimi Hendrix, Brian Epstein, Brian Jones y Janis Joplin. ¿Le gustó? En aquel tiempo yo necesitaba dinero. Trabajaba con mi padre [un contable] y él no era muy generoso. Durante un momento de debilidad jugueteé con la idea de convertirme en periodista profesional. No hubiera aguantado. Recuerdo que me encargaron que escribiera un encomio de Jim Morrison [cantante de The Doors, fallecido en 1971]. Hasta ahí podíamos llegar, pensé.

¿No le gustaban The Doors? Eran basura de Los Ángeles, basura pretenciosa. Y Morrison, un gilipollas.


¿No cree que, al igual que usted con The Velvet Underground, Morrison rompió los esquemas de lo que se podía cantar en el rock? No hacía más que reciclar letras del blues. Iba de dios sexual y no habría resistido una noche en la Factory.


Se refiere al taller de trabajo de Andy Warhol en el Nueva York de los sesenta, punto de encuentro para muchas almas perdidas, consagradas a experimentar con drogas y a explorar su identidad sexual. Pero Lou no quiere adentrarse en esos años. Se levanta y desaparece rumbo a su habitación. Estamos en el Hotel 1898, un sobrio establecimiento en las Ramblas que ocupa lo que fue la sede de la Compañía de Tabacos de Filipinas.


De repente, un destello: en este mismo edificio debió de trabajar Jaime Gil de Biedma. Pero Gil de Biedma no aparece en la nómina de poetas de esta noche. Imagino que Lou quedaría deslumbrado por sus escritos, pero costaría explicarle el personaje de Jaime: rebelde de la alta burguesía, primero marxista, luego nihilista, siempre homosexual. Me callo cuando reaparece Lou con la chupa -cuero negro, obviamente- más desgastada que se pueda ver en una ciudad tan fashion como Barcelona. Vuelve agresivo. Husmea al periodista y lanza una acusación:

-Alguien ha estado fumando. No me gusta: llevo cinco años sin fumar, pero el olor del tabaco todavía me despierta deseos.

Lo último que imaginaba es escuchar a Lou Reed protestando por un vicio tan comparativamente inocente. ¿Inocente? Una cajetilla de cigarrillos equivale a una sesión de rayos X. Piensa en ello.

Recuerdo una entrevista con usted en 1986 en Atlanta. Se subía por las paredes, estaba intentando dejar el hábito; me contó que había probado todos los métodos, desde el hipnotismo hasta la acupuntura. Finalmente, lo conseguí con unas hierbas chinas. Te hacen un brebaje que sabe horroroso, lo llaman el té del equilibrio. Te restituye el equilibrio cuando te viene el deseo de nicotina. Me gustaría decirte el nombre original. Desdichadamente, soy un negado para el chino.


Pero un fanático de la cultura de China. Lou practica el taichi chuan y ha llegado a invitar al escenario a un maestro de esa disciplina. Parece inquietarle que eso se confunda con la atracción de otras estrellas del rock por las filosofías orientales:

-Yo empecé en el taichi por sus valores marciales. En Nueva York necesitas estar preparado para pelear por cualquier tontería.

Sigue luego una pregunta con mala intención sobre si aceptaría, igual que ahora está contratado por una institución dependiente de la Generalitat catalana, un encargo del Gobierno chino. Lou pertenece al ruidoso contingente de músicos de rock que defienden la causa del Dalai Lama. Muchos de ellos parecen ignorar las realidades geopolíticas, igual que la tétrica historia del Tíbet como sociedad feudal, marcada por las guerras civiles y el odio larvado a los monjes.

-Qué estupidez. No creo que China quiera nada conmigo.

No se crea: se apuntan a todo lo que sugiera modernidad. Ahora mismo hay grupos en Pekín que suenan como The Velvet Underground. Bueno... espero que mi música les sirva como emblema de disidencia, igual que ocurría en la Europa comunista, según me contaba Václav Havel.





A Lou Reed le encanta alardear de amigos ilustres. Está ufano de que [el pintor] Julian Schnabel dirigiera la versión filmada de la recreación en directo de Berlín, su amargo disco de 1973. Hablando de cine... Lou interrumpe esta conversación cuando recibe una llamada de Wim Wenders. Durante unos minutos, hasta le cambia la voz, que se le hace aflautada y obsequiosa. Algunos de los presentes le miran pasmados: el ogro parece haberse transformado en princesa.


Conviene recordar un pequeño secreto: Lou Reed goza de infinitamente más respeto y reconocimiento en Europa que en Estados Unidos. Se le podría categorizar como un desconocido entre los ciudadanos de a pie de su propio país. Para la citada entrevista de Atlanta, este periodista iba acompañado por un fotógrafo poco rockero que dudaba del esfuerzo que suponía hacer semejante viaje. Como una broma particular, nos dedicamos a preguntar a todo estadounidense que se nos ponía a tiro -azafatas, recepcionistas, camareras- si conocía a Lou Reed. A nadie le sonaba. Si mencionábamos que era cantante, le confundían con Lou Rawls, ilustre vocalista negro que aparecía frecuentemente en televisión. Sólo al final un taxista le identificó: "Sí, claro, el de Walk on the wild side. Pero, ¿sigue vivo?".


Ése es el problema. Lou alcanzó su pico de popularidad con Paseo por el lado salvaje, extraído de Transformer, su álbum de 1972, amorosamente producido por David Bowie. Aparte de ese momento mágico, sus ceñudos discos nunca han saltado fuera del circuito del rock. En Estados Unidos ni siquiera se reconoce Perfect day, una canción amable ("simplemente, un día perfecto / bebiendo sangría en el parque / y luego, cuando oscurece / nos vamos a casa") que alcanzó el número uno en el Reino Unido en una versión colectiva.


¿Cree que la industria discográfica estadounidense ha entendido quién era realmente Lou Reed? [Sarcástico] No me gusta hablar mal de los muertos. La industria del disco está muerta.


Pero siempre tuvo quien le apoyara. RCA incluso publicó un trabajo tan indigesto como el doble 'Metal machine music' en 1975. No sabían qué hacer con él. Lo editaron para enterrarlo. El año pasado hice un disco instrumental mucho más suave, Hudson river wind meditations, y ninguna compañía fuerte quiso tocarlo. Sólo un sello pequeño, sin casi distribución...


Llegó hasta España. Yo mismo lo pinché en mi programa de radio. ¿De verdad? Es un buen trabajo, está pensado para acompañar ejercicios de taichi y sesiones de meditación. Creo que pocas veces se ha grabado el viento con el realismo de ese disco. Y lo hice yo solo, en mi casa.

Pero ¿tiene nuevas canciones? La música que más me interesa ahora es instrumental, improvisada, totalmente libre. Hace unas semanas estuve tocando en Los Ángeles con Ulrich Krieger [el instrumentista alemán que transcribió Metal machine music para una orquesta de cámara] y Sarth Calhoum, un ingeniero que manipula nuestros sonidos. Resultó muy estimulante: fuimos echando a buena parte del público [risa seca]. Pero bastantes aguantaron. Y fueron dos horas.


¿Deriva placer del hecho de torturar a los oyentes? No es eso. Me encanta burlar las expectativas de ese público que busca al artista decadente. ¿Sabes lo que decía Frank Sinatra? Que si fuera cierta la décima parte de las cosas que se contaban sobre él, habría terminado en un zoológico. Lo mismo en mi caso. Tengo 65 años y todavía puedo romper barreras sónicas.



Lo hizo con esa pieza llamada 'Fire music' [incluida en 'The raven', trabajo dedicado a musicar los relatos de Edgar Allan Poe]. Fue mi reacción ante el horror del 11-S. Algo de tal magnitud no se puede expresar con una melodía convencional, con rimas más o menos ingeniosas.



¿Podríamos decir que está más interesado últimamente por el sonido puro que por las canciones? Las canciones han perdido impacto. Incluso las buenas. Están en todas partes, suenan en todas las situaciones, pero muy bajito, sin fuerza. Quiero reivindicar el poder transformador del sonido a mucho volumen, cuando te pega en el estómago y te quita el aliento. Sonido saliendo de buenos bafles, no a través de esos auriculares ridículos que usa la gente.




Bueno, la gente y el mismo Lou Reed. Muestra orgulloso un diminuto reproductor donde lleva almacenados los programas -incluyendo las portadas de los discos originales- que realiza para Sirius, emisora de radio por satélite. Le ayuda el inquieto productor Hal Willner, y la selección luce asombrosa.


-Se llama New York shuffle y consiste en ofrecer música muy ecléctica. Hay grupos actuales, como Kings of Leon o Queens of the Stone Age, pero también guitarristas de los años treinta y los cuartetos de gospel que escuchaba Elvis Presley. O la música electrónica que hacían en los laboratorios de la BBC para ilustrar historias de ciencia-ficción.

¿Le inspiró 'Time theme radio hour', el programa que presenta Bob Dylan? ¿Estás de broma? Dylan nunca se atrevería a poner a Ornette Coleman [saxofonista de free jazz]. Es uno de mis héroes.

El entrevistador debe convivir con los nervios de Lou. Y no hablo sólo del temblor de sus manos: brinca de un asunto a otro como si le aburriera concentrarse. En general, se comporta como un hombre inquieto y curioso. Desde la terraza de su hotel escudriña el paisaje urbano barcelonés. Interroga sobre edificios que están en proceso de restauración, pregunta por los horarios de museos. Hasta asegura recordar su primera visita a la ciudad.


-Al final de la actuación yo quería dar un bis. Pero se me acercaron dos militares que me lo prohibieron. Como yo insistía, me enseñaron una pistola. Ahí me callé.

Consultado al respecto, el promotor que le trajo a España duda de que ocurriera algo similar: "Puede que se confunda con Italia; en los setenta solía haber allí mucha violencia en los conciertos. De todas formas, la policía prefiere hablar con los organizadores de un concierto, no con el artista".

No resulta fácil apuntalar datos con Lou Reed. Cambia constantemente el curso de la conversación. Dice estar harto de preguntas sobre política y, a continuación, suelta un parlamento sobre las diferencias morales entre la guerra de Afganistán y la invasión de Irak. Se confiesa lector devoto de Seymour Hersh [el reportero de investigación] y se refiere frecuentemente a sus hallazgos.


-Me gusta la información basada en la realidad, sobria y documentada. Tengo conocidos que se refugian en las teorías de la conspiración, yo mismo me he pasado días indagando por Internet, pero terminas en una indeterminación que te conduce a la locura. Finalmente, mi conclusión es que la Administración de Bush no era lo suficientemente inteligente para montar algo como el 11-S, no hablo ya de mantenerlo secreto.

A estas alturas, el periodista advierte que apenas ha tenido oportunidad de airear el cuestionario que había preparado. Un inciso: cuando Lou Reed se quita la máscara de artista cabreado con el mundo, hasta puede resultar cordial. Así, por la tarde se comporta muy educado en la ceremonia de firma de libros. No sólo estampa su autógrafo en copias de Travessa el foc, también lo hace en camisetas, hojas sueltas e incluso en una guitarra. Otros millonarios del rock se negarían a tales peticiones, aparentemente molestos ante la posibilidad de que esos objetos terminen subastándose en eBay o similares.

Charlar sin rumbo con Lou también tiene su encanto. Manifiesta hambre de información y apunta, por ejemplo, los datos de Operation lune, aquel falso documental donde el realizador francés William Karel desarrollaba -con la complicidad de famosos invitados- el rumor de que la NASA no llegó a la Luna y que lo que vimos fue rodado por Stanley Kubrick en un estudio británico. "Oh, espera a que se lo cuente a Laurie [Anderson], le encantará".




Usted ha reconstruido su personaje público. En los setenta y en los ochenta era el 'rock 'n' roll animal' [así se titulaba su primer disco en directo, de 1974]. Y ahora le vemos cómodo en eventos de alta cultura. Mi personaje se convirtió en algo grotesco. Estoy pensando en algunos cómics que se editaban en España, donde yo era una especie de Conde Drácula del rock. Mi vida no era tan... interesante [risas]. Me resulta divertido burlar los estereotipos, tratar con políticos o con representantes del mundo académico.

Sus acompañantes empiezan a mostrarse inquietas. La ronda promocional empezó con mucho retraso y ya ha pasado la hora razonable para comer. Lou Reed siempre ha sido algo esnob en la alimentación: seguía dietas insólitas, aconsejado por misteriosos nutricionistas. Pero hoy se comporta como cualquier turista estadounidense con necesidad urgente de combustible: pide una hamburguesa.
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