Astor Piazzolla / Un callejon sin salida

Piazzolla, un callejón sin salida

Más que una mera recopilación de anécdotas biográficas, un estudio sobre el músico marplatense traza una radiografía de la producción cultural argentina de buena parte del siglo XX.

Por: Guido Carelli Lynch

"Que un individuo quiera despertar en otro individuo recuerdos que pertenecieron a un tercero, es una paradoja evidente. Ejecutar con despreocupación esa paradoja es la inocente voluntad de toda biografía", escribe Borges en su Evaristo Carriego, tal cual lo citan Diego Fischerman y Abel Gilbert en el epílogo de su monumental biografía sobre Astor Piazzolla. Pero así como el Carriego de Borges en realidad quiere ser una estética del mejor escritor argentino, el flamante Piazzolla el mal entendido (Edhasa) es algo más –mucho más– que una recopilación de datos biográficos. La pretensión de ambos autores queda saldada en el subtítulo –Un estudio cultural–, clave para leer las casi cuatrocientas páginas que escribieron a cuatro manos durante casi cinco años estos dos melómanos y, a la vez, una marca de la ausencia de esa clase de estudios en el país. Es que el libro de estos dos amigos además de descubrir mitos y verdades acerca del bandoneonista que, al igual que Borges, instituyó sistemas de lectura y una genealogía propia a partir de recortes arbitrarios, también traza e interpreta un mapa de la producción cultural argentina durante el segmento convulsionado de la historia que le tocó vivir a Piazzolla, sin el cual jamás hubiera podido convertirse en tamaño músico. "Nuestro libro viene a ocupar un lugar completamente yermo, ojalá que sea el comienzo, o que se inserte en la corriente y que ayude y que acelere otros estudios, porque éste es un país que produce mucha música", explica el músico, periodista y verborrágico Gilbert después de aseverar que la intelectualidad argentina y la literatura casi no repararon en el lenguaje musical. Fischerman escucha atento, antes de ensayar otra posible respuesta. "El libro termina queriendo ser más una biografía de los estilos de Piazzolla que de Piazzolla mismo. No nos pareció interesante decir cómo se llamaba el perrito de Piazzolla, pero sí nos interesaba saber qué música escuchaba cuando tenía ese perrito. El libro no quiso ser una biografía en el sentido estricto de contar las contingencias de vida del personaje, lo que pasa es que por las carencias de otros trabajos tuvimos que agregar ciertos datos. Este libro corrige errores que estaban transmitidos de boca en boca y que nosotros podemos justificar que son falsos. Queremos que sea un servicio para los futuros investigadores", termina Fischerman. Los dos están expectantes con la repercusión del libro, no por los elogios: en verdad quieren discutir, polemizar. Esperan ansiosos que alguien recoja el guante.


-¿Cómo fueron planteando las diferentes hipótesis alrededor de Piazzolla y su música?


Abel Gilbert:–Pensalo como una novela policial, hay un enigma y tenés certezas que te llegan, y poco a poco tenés que conformar un itinerario. El primer camino nos llevaba contra un pared. El segundo también. Y así...


Diego Fischerman:–Voy a decir una cosa más concreta. Si tuviera que hacer el making off del libro, podría agarrar las boletas de teléfono y ver cuántos llamados hay de teléfonos a cada uno, los emails cruzados y las boletas de café. Lo primero que todos los entrevistados te dicen es lo que ya te dijeron o lo que otro dijo. Como el mito de sus clases con (Nadia) Boulanger, por ejemplo.

AG:–Claro, con Boulanger, por ejemplo: ¿qué estudió? ¿Cuánto estudió? Fueron sólo 12 clases y sabemos que en la primera clase se presenta, la segunda se va, después hace un ejercicio de contrapunto de primera y segunda especie que es lo que hacen en tercer año de cualquier conservatorio. Pero ahí la pregunta pasa a ser "¿por qué Piazzolla necesitaba ampararse en Boulanger? ¿Su música no lo necesitaba?" Cuando Piazzolla dice: "Yo para Boulanger era el bocho sudamericano". ¿Qué está diciendo con eso? Pero no tiene sentido detenerse en el sentido del criterio de verdad porque en Piazzolla te lleva a un callejón sin salida. Su música tiene un poder en sí mismo que permite concentrarte sólo en ella.

¿De todos, cuáles son los elementos biográficos y las circunstancias que convierten a Piazzolla en un punto de inflexión?

AG:–El hecho de haber tenido su educación sentimental en Manhattan es crucial. El hecho de tener una enorme instrucción, una melomanía, digamos, que lo distinguía de un mundo tan localista como el tango, porque él era un cosmopolita esencialmente. Yo creo que tenía muchísima conciencia, que era un tipo muy moderno, que pensaba la modernidad en su sentido más amplio, y que en sus hallazgos tenía una sensación de certeza única, en medio del contexto de una Argentina muy autoritaria, casi insular en la distancia con los centros de irradiación.

DF:–Piazzolla escucha lo que otros no están escuchando en un momento particular en el que ade – más, la avidez de cierto público está necesitando un discurso musical diferente. Esto, por otra parte, en un país donde todo el eje de la nacionalidad es muy fuerte en la discusión. Si Borges es un escritor inglés o es argentino, todo esto que en otros países nadie le da importancia, acá era muy importante. En ese sentido Piazzolla entra, a finales de los 50, exactamente en el momento en que podía entrar, exactamente con el grado de novedad que podía tener. Y además, la música de él, por factores que son totalmente impredecibles, entre ellos, como decía Abel, el haber crecido en Nueva York, y el tener un registro aunque fuera inconsciente del swing , que no suena a operación matemática, lo hacen distinto.


-De todos los momentos que registran de la vida y la música de Piazzolla ¿cuál es para ustedes el más importante, el más revolucionario?

AG:–Para nosotros el gran Piazzolla es el que va de 1958 a 1966 más o menos, pero ese Piazzolla se entiende mejor si se va a la raíz y se sigue qué tipo de lógicas lo fueron construyendo. No sale de un repollo, es el cruce de muchas experiencias y permite entender cómo su plenitud se registra en un momento particular de la modernidad cultural argentina y mundial.

DF:–Si antes, con el tango, tenía un dialecto propio dentro de un lenguaje colectivo, en 1966 crea una música como la crea Miles Davis, como la crea Tom Jobim, como la crean los Beatles. Es una música que claramente no existía en el mundo, no es un matiz sobre una música preexistente, es una música nueva. En ese momento hay un efecto de novedad y de sacudir el espectro musical que es impresionante. En 1966 no existía esa música instrumental con ese nivel de desarrollo, de belleza, de desafío al oyente, de matices de planos de significados. Si escuchás los primeros discos de quinteto en 1963, en vivo en Radio Municipal, y te fijas qué pasaba en el mundo en ese momento, los Beatles estaban empezando, los Stones, también, con canciones lindas pero muy simples. En el jazz había cosas más sofisticadas, tal vez, pero Piazzolla aparece acá, en un lugar del mundo aislado, aparece esto y es absolutamente fenomenal.

Nadia Boulanger, Alberto Ginastera, Igor Stravinski, George Gershwin, Aníbal Troilo, Gardel, Charlie Parker, Borges, Perón, Onganía, Astiz. El libro de Fischerman y Gilbert combina una batería de nombres que forjan el cambalache del siglo XX, que atraviesan a Piazzolla, pero también fundamentalmente a los propios autores, que ya sin tiempo, advierten: "(En su discurso político) Piazzolla es una metáfora de la clase media, por sus ambigüedades y ésta es una biografía personal de cada uno para poder reordenar nuestro itinerario como melómanos, como argentinos. Es también nuestra biografía".

http://www.revistaenie.clarin.com/notas/2009/07/25/_-01964934.htm

Verano Porteño - Astor Piazzolla

Charlie Haden / Contrabajus Tremendus

Charlie Haden, de costa a costa.



Por Eduardo Hojman.
25 de julio de 2009

Esta anécdota no es muy conocida. En 1971, Charlie Haden decidió interpretar, durante un concierto en Portugal con el cuarteto de Ornette Coleman su tema Song for Che, y lo dedicó a los movimientos de liberación de los pueblos negros de Mozambique, Angola y Guinea-Bissau. Al día siguiente, Haden fue detenido en el aeropuerto de Lisboa e interrogado por la policía secreta portuguesa. Fue liberado por el agregado cultural de Estados Unidos, aunque a partir de ese momento estuvo en el punto de mira del FBI. En 2003, Haden actuó en dúo con Pat Metheny en Barcelona, donde agradeció a los habitantes de la ciudad sus manifestaciones en contra de la guerra de Bush en Irak. «Viéndolas desde mi país, me sentí menos solo», dijo, o algo similar.

En los treinta y dos años que pasaron, este contrabajista nacido en 1937 en Iowa contribuyó a la fundación del free jazz; formó parte del «cuarteto americano» de Keith Jarrett; creó la Liberation Music Orchestra, que aunaba los preceptos del jazz más avanzado con las canciones de la guerra civil española y con músicas de otras revoluciones; dirigió su propio Quartet West para explayar su lado más romántico y lírico; participó en un mágico trío con Egberto Gismonti y Jan Garbarek, de varios dúos también mágicos con Metheny, Hank Jones y Kenny Barron; hizo un par de discos de boleros, y se permitió un viaje nostálgico a la música country de su infancia. En el medio, se las arregló para convertirse en uno de los contrabajistas más importantes, reconocibles y abarcadores de la historia del jazz.

Nacido en una familia de músicos profesionales, Haden hizo su debut artístico (como cantante) a los dos años. La grabación de ese debut ha sido rescatada, con un sentido más nostálgico que artístico, en Rambling Boy (2008), la incursión country de Haden. A los quince años contrajo una poliomielitis que le paralizó las cuerdas vocales. Convertido en contrabajista, se mudó a Los Angeles, donde tocó con Hampton Hawes, luego con Art Pepper y, por último, con un hombre que hacía una música rara y que tocaba un saxo de plástico, Ornette Coleman. A finales de los cincuenta Haden fue miembro del legendario cuarteto que grabó Shape of Jazz to Come y Turn of the Century, así como del octeto que hizo Free Jazz, tres títulos que cambiaron para siempre la historia del género. Había nacido el jazz libre.

Compromiso político. En los sesenta, Haden tocó con Keith Jarrett y fundó, junto con la pianista Carla Bley, la Liberation Music Orchestra, una singular big band que intentaba trasladar los parámetros de la libertad en la música a lo que sus creadores veían como una lucha por la libertad. La guerra civil española, Vietnam, la política exterior de Estados Unidos y, en Not in Our Name (2005), la guerra de Irak, son los temas centrales de la música de Liberation. El lado más descaradamente romántico de Haden -un instrumentista que siempre prefirió la serenidad a la velocidad, la textura al deslumbramiento- se encarnó en Nocturne (2001) y Land of the Sun (2004), que son, básicamente, discos de boleros. El aspecto más disonante, más free, parecía haber quedado atrás.

Pero no tan atrás. En 1989, hace justo veinte años, el Festival Internacional de Jazz de Montreal contrató a Haden para ocho conciertos y le dio «carta blanca». El resultado fue una serie de discos, The Montreal Tapes, donde se registraron siete de esos conciertos. Seis de ellos aparecen ahora reunidos en una caja del mismo nombre: cinco de Haden en trío con Joe Henderson y Al Foster, con Geri Allen y Paul Motian, con Don Cherry y Ed Blackwell (miembros fundadores del free jazz), con Paul Bley y Motian, y al frente de la Liberation Music Orchestra. De los conciertos restantes, uno (con Pat Metheny y Jack DeJohnette) permanece inédito y otro (en dúo con Gismonti) fue editado por ECM en 2001.



Los seis que sí están son, en cualquier caso, una maravilla: Haden brilla en los tríos como brilla siempre: escuchando, dejando hacer, proveyendo el marco. Su lirismo está tan presente como las audacias típicas de un visionario, la ligereza que le da su alegría de tocar es tan profunda como sus conocimientos. Buena parte de la historia del jazz pasa por allí, y Haden, con la modestia y la fuerza de sus convicciones, parece ser capaz de sostenerlo todo.

Charlie Haden Quartet West - First Song

Charlie Haden - bass

Gary Foster - tenor

Alan Broadbent - piano

Larence Marable - drums

Robert Fripp / The League of Crafty Guitarists

"Las discográficas me recuerdan a las plantaciones de esclavos"

DIEGO A. MANRIQUE - Sant Cugat del Vallès - 22/07/2009

Estamos en la periferia de Barcelona, en una "casa de oración", adyacente a un convento de monjas dominicas. Es una residencia espartana, sin aire acondicionado ni grandes comodidades. Increíble: aquí pasa el mes de julio una leyenda del rock.

Pero ya sabíamos que Robert Fripp (Winborne, Reino Unido, 1946) se escapa del molde de las rock stars, y no sólo por su aspecto de vicario inglés. El hombre de King Crimson está desarrollando uno de sus seminarios de Guitar Craft, actividad por la que, aseguran, no cobra. A su reclamo han acudido unos sesenta guitarristas de todo el mundo, que aceptan un estricto régimen interno: se prohíbe el alcohol y el tabaco; la comida es vegetariana; cada habitación aloja a varios alumnos.


A cambio, pasan por una experiencia educativa que supuestamente les lleva a un nivel superior como músicos y seres humanos. Usando una nueva afinación, pasan muchas horas practicando. Aunque sean neófitos, se enfrentarán al vértigo de tocar con Fripp y otros músicos profesionales. Del 24 al 31 de julio, algunos participarán en un ciclo de conciertos, bajo la bandera de The League of Crafty Guitarists, en el barcelonés Centre Artesà Tradicionarius. Todo con guitarras acústicas, aunque Fripp añadirá manipulaciones electrónicas, sus famosos soundscapes. Rompiendo su costumbre, Fripp acepta hablar ante un magnetofón. Su expresión es pedante, desconfiada, lúcida.

Pregunta. ¿Guitar Craft tiene algo de secta?
Respuesta. Acepto esa afirmación. La diferencia entre una iglesia establecida y lo que llaman secta es meramente cuantitativa. Guitar Craft responde a la necesidad de formar intérpretes de música popular, que no encajan en los conservatorios.


P. ¿Cómo descubrió su vocación didáctica?
R. Deriva de mi frustración ante la obligación contractual de dar entrevistas. Perdía demasiado tiempo explicándome ante periodistas muy ignorantes.


P. ¿Le dan igual los cantantes?
R. ¡Incierto! Estoy casado con una. Soy sensible a sus condicionantes. Recuerdo mis colaboraciones con Bowie, David Sylvain o Daryl Hall como trabajos altamente estimulantes.



P. ¿De dónde viene su enemistad con la industria musical?
R. Detesto la explotación continuada de los artistas. Logré recuperar la propiedad de mis masters y todavía debo enfrentarme diariamente a violaciones de mis derechos. En la Red, mi música se vende y escucha sin mi permiso.



P. ¿A qué le suena ese lema de "la música debe ser gratis"?
R. A explotación. Internet crece robando contenidos. Solo debes preguntarte: ¿Quién está detrás, quién cobra por la conexión? Me recuerda a los primeros ochenta, cuando nos exigían hacer clips que a veces costaban más que la producción de todo un álbum, y que deducían de nuestros royalties. En realidad regalábamos contenido a MTV y canales similares.


P. ¿Tienen futuro las discográficas?
R. Hasta ahora han funcionado como las plantaciones de azúcar del siglo XVIII. Pero los esclavos sabían que lo eran, a diferencia de los artistas.



P. Usted sigue editando discos.
R. Sí, dirijo Discipline Global Mobile, que incluso me permite poner en circulación grabaciones crudas de conciertos de King Crimson, con tal que despachen un mínimo de 2.000 copias. Cifras ridículas para las grandes compañías, pero que compensan si no tienes gastos extravagantes.


P. Últimamente, ha disminuido la hostilidad hacia el "rock progresivo". ¿Se siente reivindicado?
R. "Progresivo" era una etiqueta para vender la actitud de búsqueda de determinados músicos. Se degradó cuando Yes o Emerson Lake & Palmer se convirtieron en grupos de estadios. King Crimson tuvo muchos cambios y largas ausencias. No se deterioró tanto nuestra reputación. Entiendo que hay grupos actuales que sienten esa misma necesidad de búsqueda, como Tool, Porcupine Tree, Radiohead...


P. Este año se publica una versión remasterizada del primer elepé, In the court of the Crimson King. ¿Se imagina usted volviendo a tocar ese repertorio?
R. No, lo encuentro repelente. La Glenn Miller Orchestra siguió actuando muchas décadas después de la muerte de su líder. Pero preferiría que fueran mis ex compañeros los que lo hicieran. Bajo mi supervisión, naturalmente.

http://www.elpais.com/articulo/revista/agosto/discograficas/recuerdan/plantaciones/esclavos/elpepirdv/20090722elpepirdv_17/Tes

Tommy / The Who

Infancia pasada por trauma


Hace cuarenta años, la banda The Who presentó una placa histórica: Tommy, considerada la primera ópera rock de la historia. Mientras tanto, en la Argentina, algunos sostienen que Charly García se adelantó a todos.

Por: Sergio Marchi


El fallecido bajista de The Who, John Entwistle, solía recordar que la palabra más utilizada por Pete Townshend en 1968 era "traumático". El protagonista de una historia en la que trabajaba atravesaba, siempre, "una serie de eventos traumáticos" que hacía su viaje lo más parecido posible a una odisea. Era una palabra apropiada: el personaje, un niño, había confundido a su padre real con uno sustituto; el padre biológico retornó de la guerra y mató al otro, en presencia del chico, al que se le pide total negación del hecho. El niño cumple: se vuelve ciego, sordo y mudo. Se llamaba Tommy, y obtuvo su nombre del apelativo recibido por los soldados británicos en la Primera Guerra Mundial; así como los americanos eran llamados G.I's, a los ingleses se les decía tommies, por ser Tom uno de los nombres más comunes, cosa que Pete Townshend tuvo en cuenta a la hora de bautizar a su criatura.




Este es el comienzo de la obra que será sinónimo de ópera rock desde su aparición, en mayo de 1969. Y de allí en adelante. Es justo decir que Tommy, un imponente álbum doble, crea el género pero no lo inicia; ese honor podría caberle al propio Pete Townshend que grabó en 1966, con The Who, A quick one (while he's away). El instigador fue su productor, Kit Lambert, que le insistía con un tema largo para completar el segundo álbum del grupo. Townshend se oponía por tradición, ya que para él los temas duraban dos minutos y medio. Lambert le dijo entonces que compusiera cuatro canciones sobre un mismo tema, y así nació la mini ópera. Pero en realidad, la primera ópera rock propiamente dicha apareció en 1968 mientras Tommy se hallaba en gestación: el grupo británico The Pretty Things condensó la triste vida de un hombre perseguido por la desdicha en S.F. Sorrow, una obra subvalorada e ignorada por la audiencia de su tiempo.

Hasta la edición de Tommy, The Who era una banda emblemática de los mods, una tribu urbana antagonista de los rockers ingleses con quienes solían trompearse en las playas de Brighton (o en cualquier otro lugar propicio). Tommy los elevó al podio que compartieron con The Beatles y Rolling Stones y, además, convirtió a Townshend en uno de los más grandes compositores de la historia del rock. Tommy provocó una verdadera manía en torno a la ópera-rock. Costaba definir el género; era común confundirlo con la categoría de "álbum conceptual", término usado para definir a un disco temático, pero sin una narrativa organizada, ni personajes, ni un motivo musical característico, cosas que definen el espíritu de una ópera rock. Tommy, también, inspiró espectáculos como Jesus Christ Superstar, Hair o Evita, que se anunciaban a sí mismos como óperas rock pero que, en verdad, no lo eran (no había mucho rock en ellos) y deben ser considerados simplemente como "musicales". Un musical somete las canciones al argumento mientras que la ópera rock subordina el guión a las canciones que le dan forma, recurriendo a interludios o recitados, si fuese necesario para una mejor comprensión de la historia.


Con el correr de los años, Pete Townshend compondría más óperas rock, algunas excelentes, como Quadrophenia, que retrataba la Inglaterra de los 60, con sus batallas entre mods y rockers; otras inconclusas como Lifehouse, que en 1971 abordó tópicos de ficción que se convertirían en realidad como Internet y la realidad virtual (muchas de sus canciones terminaron en el disco Who's next); y otras que fueron abreviadas como Wire & glass. Ninguna tuvo el impacto de Tommy, que generó total admiración hacia Townshend, que recibió un aluvión postal en donde la identificación con su personaje era absoluta. Buena parte de estas cartas provenía de chicos y chicas que habían sido abusados sexualmente. Townshend tardó años en descubrir que Tommy no era sólo un producto de su imaginación sino que, en parte, también era un testimonio de su vida. Pudo finalmente desentrañar parte de la trama de su propia existencia a través del psicoanálisis, al que acudió en la década del 80, a fin de poder dominar su adicción al alcohol y a las drogas. Poco a poco fue llegando a la conjetura de que él mismo había sido abusado. Nunca pudo encontrar el recuerdo exacto del momento en que esto sucedió, pero había fuertes indicios en su historia familiar que le sugerían una posibilidad cierta. Y, además, Tommy, en su mudez, su sordera y su ceguera, parecía estar gritándoselo en la cara.

Investigando estas cuestiones de su propio ser, lo sorprendió Scotland Yard en 2003. El incauto de Pete había utilizado su tarjeta de crédito para ver contenido en un site acusado de divulgar pornografía infantil. Un amigo le dijo que había leído sobre un futuro operativo contra "una estrella de rock en supuesta posesión de pornografía infantil", y Townshend encontró que la descripción era la de él. No sólo enfrentó a la prensa que comenzó a congregarse en su puerta, sino que él mismo fue a hablar con la policía. Tras un largo proceso, la justicia le otorgó a Townshend el beneficio de la duda. "Mi culpabilidad es clara, pero mi inocencia es absoluta", reflexionó el autor de Tommy sobre su propio calvario.





La continuidad de una estética

Han sido varios los artistas que coquetearon con la ópera rock, pero no siempre consiguieron sus mejores resultados dentro del formato. Un ejemplo claro es el de Ray Davies, líder de The Kinks, que logró buenos álbumes conceptuales como The Village Green Preservation Society o Arthur, pero óperas-rock discutibles tales como Preservation, A soap opera o Schoolboys in disgrace.

Genesis, en cambio, alcanzó un muy buen resultado con The lamb lies down on Broadway, que narraba la historia de Rael, un puertorriqueño en busca de su hermano perdido, tras la visión de un cordero recostado en plena avenida Broadway, en Nueva York. Fue el último álbum en el que participó el vocalista Peter Gabriel.

Es probable que The wall de Pink Floyd haya sido la otra gran ópera-rock de la historia. Al igual que Tommy, reconoce su origen en un trauma posbélico pero, en esta ocasión, real: la muerte del padre del líder de la banda, Roger Waters, en la Segunda Guerra Mundial. Pink, protagonista de The Wall, crece con una personalidad distorsionada por una madre sobreprotectora y el sistema educativo, pero alcanza la locura en la edad adulta, cuando todos sus traumas salen a la luz. Al igual que Tommy, de la mano del cineasta británico Ken Russell, The Wall tuvo su correlato fílmico dirigido por Alan Parker.

El descrédito que trajo el punk hacia los "grandes conceptos" del rock, hizo que la ópera rock fuera cayendo en desuso, pero el formato fue retomado en la década del 90. David Bowie compuso en 1995 lo que según sus palabras era un "drama gótico no linear": Outside, algo así como una novela negra cyber-punk, y Marilyn Manson gestó su engendro más diabólico: Antichrist Superstar, el reverso de Jesus Christ Superstar. Ya en 2003, Neil Young editó Greendale, con rasgos de ópera rock, pero que según él se trataba de una "audionovela". Más riguroso, el grupo estadounidense Green Day reconoció la inspiración de The Who para crear American idiot, una ópera rock que tenía por protagonista a Jesus of Suburbia, aunque muchos leyeron en la obra el intento de personificar al americano medio inmerso en los tiempos de George W. Bush. Resultó curioso el caso de My Chemical Romance, un grupo emo al que nadie le asignó profundidad hasta su segundo álbum: The black parade, una ópera que cuenta la historia de un paciente enfermo de cáncer.

Tommy ha recorrido un largo camino en cuatro décadas. No solo provocó el advenimiento de la ópera rock, sino que además fue el anticipo de un romance que se profundizaría durante los 70: nada menos que el del rock con la música clásica. Lejos de envejecer, Tommy permanece hasta hoy como una obra fresca, audaz y más profunda de lo que sus propios autores supusieron. Lo único que ha envejecido mal es la camisita de flecos que utilizó Roger Daltrey (voz principal de The Who) en Woodstock, el sábado 16 de agosto de 1969, cuando cantó los temas de Tommy en ese legendario amanecer. Y no es su culpa.

Pinball Wizard - The Who

http://www.revistaenie.clarin.com/notas/2009/07/04/_-01951224.htm

Billie Holiday / 50 años sin Lady Day

A 50 AÑOS DE LA MUERTE DE UNA VOZ LEGENDARIA

Billie Holiday canta el blues


Por Roberto Espinoza

Nueva York, 17 de julio de 1959. Golpes de luz. Parpadeos. El pasado dilata sus pupilas. Imágenes tartamudean en su alma. Voces que entran. Salen. Gritos. Dolor que aúlla en esa sala de guardia, donde aguarda que el sol se convierta en esperanza. "Cuando eres pobre, creces de prisa", le dice la sombra que se ha apoyado en la angustia de su corazón. Débil. Cansada. Un empujón de droga y el alcohol la abisman.


La perturban. Los 44 años le pesan en las pestañas que resucitan entre diálogos de saxos y trompetas. El olor a cárcel y a burdel le trae rumores del Baltimore natal, de Welfare Island... Lady mira hacia la nada y dice: "Creo que engancharme mató a mi madre. Al menos contribuyó, sin duda. Y pienso que si un hijo mío se enganchara, me mataría. No tengo coraje para ver a otro soportar las torturas que soporté para curarme y mantenerme sana. Lo único que la droga puede hacer por ti es matarte... lenta y duramente. Y al mismo tiempo puede matar a la gente que quieres. Esta es la verdad, toda la verdad y nada más que la verdad".


La sombra incuba un gesto de reproche. (Se oye la voz melancólica de un saxo tocando "Solitude"). Lady Day encorva el silencio de sus manos. "Mamá y papá eran un par de criaturas cuando se casaron. El tenía dieciocho años, ella, dieciséis y yo, tres. Aquel miércoles 15 de abril de 1915, cuando nací en Baltimore, mamá tenía trece años... Luego, mi padre, Clarence Holiday, se enroló la orquesta de Fletcher Henderson y borró todo paradero; mi madre, Sadie Fagan, que trabajaba como sirvienta, me dejaba por temporadas con su prima Ida, que me castigaba hasta por sonreír...


Mi bisabuela me quería de verdad. Había sido esclava en una gran plantación de Virginia. Tenía su casa propia, aunque pequeña en el fondo de la plantación. El señor Charles Fagan -el apuesto y elegante propietario irlandés de la plantación- tenía su esposa blanca y sus hijos en la casona. Y a mi bisabuela en la casita del fondo. Tuvo dieciséis hijos de él, ahora todos muertos con excepción del abuelo..."

Sobresalto. "¡Disculpe!", le dice por compromiso la mujer que acaba de empujarla. Las voces rebotan en su mente. Necesita urgentemente atención médica. Por lo menos, un gesto de amor. Levanta una mano izquierda suplicante. Palabras obnubiladas se amontonan en su garganta. La desesperación estalla en taquicardia. En las camillas atropelladas viaja la agonía... la tragedia del destino... "¡Eleanora Holiday, todavía no aprendiste que los negros son siempre furgón de cola!", le gritan los grotescos bigotes de una enfermera.


La sombra no la deja en paz. Se asienta en sus cejas. Los diez años la encuentran como mensajera en el burdel de Alice Dean. "Yo hacía recados para ella y sus chicas; incluso lavaba las palanganas, retiraba el jabón Lifebuoy y las toallas. Cuando llegaba el momento de pagarme, le decía a Alice que podía guardarse el dinero si me dejaba subir a su sala de estar para escuchar a Louis Armstrong y a Bessie Smith (una trompeta rumorea "Let’s Do It")... Supongo que no soy la única que oyó buen jazz por primera vez en un prostíbulo. Un burdel era casi el único lugar donde se encontraban blancos y negros de manera natural. No podían codearse en las iglesias..."


La sombra le remueve dolor. Un hombre, huésped de la pensión donde vive con su madre, aprovecha su ausencia y engatusa a la niña. "El señor Dick cayó sobre mí. Comencé a patalear y a gritar como una loca. Al oírme, la dueña de la casa entró y trató de sujetarme la cabeza y los brazos para que él pudiera hacerme eso. Les hice pasar un mal rato con patadas, rasguños y alaridos. Al instante, mi madre y un policía tiraron la puerta abajo. Nunca olvidaré esa noche. Aunque fueras prostituta no te gustaría que te violaran. Es lo peor que puede ocurrirle a una mujer y a mí, me estaba ocurriendo a los diez años".




El victimario va a parar a la cárcel y la víctima a un convento, donde la obligan a dormir durante una noche con el cadáver de una muchacha. Madre e hija comprenden que en Baltimore la vida les está negada. Parten a Nueva York. Como el dinero no alcanza, Billie se afilia sin vergüenza al oficio más viejo del mundo. 1931. Miseria. Hiriente frío. Una madre en el lecho. Billie, desabrigada, lanza su locura a las calles. Un poco de dinero. Llega a la calle 139. Entra al night club Pod’s and Jerry’s.

Se ofrece como bailarina. El hambre baila entre sus piernas. "Oye, chica, no me sirves". La desesperación le golpea el rostro al pianista. "¿Sabes, por lo menos, cantar?" Cierra los ojos y los ronroneos de Armstrong la marean. Una vieja melodía acuna el dolor en su garganta. Aplausos en todo el recinto. Ese es el camino. "No se me había ocurrido que podía cantar, aunque lo había hecho desde chica. Cuando finalicé, todos aullaron y levantaron sus vasos de cerveza. Recogí 38 dólares del suelo... Las chicas solían llamarme ’Duquesa’ y me decían: ’Mírala, se cree una lady’. Aún no me habían dado el título de Lady Day, pero fue así como la gente comenzó a llamarme Lady".

Un borracho tropieza con ella y le asusta el pasado en la sala de guardia. Piensa que si cada persona tuviera por nombre una canción que resumiera su vida, ella se llamaría Night and Day. "Si descubres una melodía y tiene algo que ver contigo, no hay nada que desarrollar. Sencillamente la sientes y cuando la cantas los que te escuchan también sienten algo. En mi caso, no tiene nada que ver con el trabajo, los arreglos o los ensayos. Dame una canción que me llegue y nunca significará trabajo. No puedes copiar a alguien con la esperanza de funcionar mejor. Si copias, trabajarás sin verdaderos sentimientos. Y sin sentimientos, todo lo que hagas equivaldrá a nada". (La guitarra toca unos acordes de "Night and Day").

La sombra la acorrala nuevamente. Le arrima el amor melodioso de Benny Goodman, quien le abre las ventanas a su primer disco. Ahora, un eco tenor en saxo inaugura una sonrisa en la oscuridad. "Ese mismo día que conocí a Lester Young supe cuánto me gustaba que fuera a escucharme e interpretara solos acompañándome... Lester cantaba con su saxo: lo escuchabas y casi oías las palabras. Pasamos hambre juntos y siempre lo adoraré, lo mismo que a su saxo... El nombre de Lady perduró. Lester lo emparejó con las tres últimas letras de Holiday y empezó a llamarme Lady Day".

Los huesos duelen. Sed. El sudor navega su negritud. Abre los ojos. Guardapolvos con sangre. Enfermeras con jeringas y sondas driblean las camillas. La soledad golpea sus pupilas, cuando la sombra se le sienta a la par. (El bordoneo de una guitarra escapa un "Solitude" en Nueva York).

Mira de reojo y casi con naturalidad a través el vidrio del restaurante. Sus compañeros engullen vertiginosamente un sabroso menú. La sonrisa de un trompetista de Artie Shaw se dibuja en la ventana. Un color los separaba. En la vereda, sentada en un banco, ella, la cantante de la banda, muerde con urgencia una hamburguesa y agita la gaseosa entre sus pensamientos. Está acostumbrada. "Soy mujer, soy negra. Hay cosas de las cuales no quiero acordarme. Llevo pegado en la frente un cartel con la inscripción Por la puerta de atrás".

Grabaciones. Debut cinematográfico en un corto con Duke Ellington. Contratos. Un portazo a la pobreza. La fama se cobija en su nuevo nombre: Billie Holiday. Una gardenia perfuma por poco tiempo su alma. La llaman Lady Day. Con Strange fruit se gana los corazones. "La primera vez que la canté, pensé que había cometido un error. El poema expresaba todas las cosas que habían matado a papá... No hubo ni siquiera un amago de aplauso cuando terminé. Luego una sola persona comenzó a batir palmas y de pronto, estos estallaron en una salva atronadora de aplausos".


La sombra dibuja la silueta de Sadie. Su madre, la vigila, la protege. Sufre. También muere. Lady se casa dos veces. Pese a todo, es inútil gambetear la segregación. Siempre en problemas. Urgencias económicas. Tropieza en la droga. Los agentes federales la olfatean a donde va. 1947. "Si Su Señoría me permite, este es un caso de drogadicción, aunque más grave.




La señorita Holiday es una artista profesional y se encuentra entre las de mayor categoría en lo que a ingresos se refiere. Nuestros agentes de Chicago informaron que es adicta a la heroína. En los últimos tres años ha ganado casi un cuarto de millón de dólares, de los que no le queda nada". "Estoy dispuesta a ingresar al hospital, Su Señoría. Quiero curarme..." "Este tribunal la condena a presidio durante un año y un día".

La suben a una camilla. Una máscara de oxígeno. La sombra lanza flashes de su salida de la cárcel. El Carnegie Hall. Holiday on Broadway es un éxito. 1954. Ovaciones en Dinamarca, Suecia, Noruega, Alemania, Holanda, Suiza, Italia, Francia, Inglaterra... "Para mí, Night and Day es la canción más difícil del mundo.

Jamás olvidaré la primera nota ni la segunda ni especialmente la tercera cuando tuve que decir day..." La droga la vapulea nuevamente.
17 de julio de 1959. Su corazón da arcadas de desesperación. Demasiado tarde. Agonía. Los agentes federales irrumpen torpemente en el hospital. Le ponen en la mano una nueva acusación por tenencia de drogas. (La voz de un saxo la acaricia con "Solitude").

"Un cantante no es como un saxo. Si no suenas bien, no puedes salir a comprar unas lengüetas nuevas, darles forma y colocarlas. Un cantante es sólo una voz, y una voz depende exclusivamente del cuerpo que Dios te ha dado.

Cuando abres la boca, nunca sabes lo que ocurrirá". La sombra se arropa en la soledad. En la tristeza. Antes de caer la eternidad, en un parpadeo, Billie Holiday divisa la noche y el día de su vida: "Me han dicho que nadie canta la palabra hambre como yo... ni la palabra amor".

© LA GACETA

Roberto Espinosa -

Escritor y periodista de LA GACETA.

Es autor de "El caracol de los sueños" y del Diccionario de la Cultura en el Tucumán del Siglo XX.

http://www.lagaceta.com.ar/nota/335587/LGACETLiteraria/Billie_Holiday_canta_blues.html

Rolling Stones & Brian Jones

EL DEBUT DE LOS ROLLING STONES Y LA MUERTE DE BRIAN JONES


Dos grandes hitos de la historia del rock


Se cumplen 45 años del primer álbum de los Stones, en tanto que el 3 de julio de 1969, el guitarrista Jones se suicidó. Por el primer hecho, nació el blues blanco. Aquí, el mismo Keith Richards explica su relación con el género negro. Por el segundo, terminó el idealismo de los ´60.


Por: Alfredo Rosso


En julio de 1964, los Rolling Stones disfrutaban de su primer puesto número uno en Inglaterra: It's all Over Now (Womack & Womack). Pero la piedra fundacional del blues blanco ya estaba rodando con la edición de su disco debut, unos meses atrás. ¿Cuál fue el contexto que permitió que tal milagro sucediera?

Todavía flotaban en el aire recuerdos de las privaciones de posguerra: el racionamiento de comida y de electricidad, y en las principales ciudades británicas aún podían verse a lo largo y ancho las tremendas cicatrices que habían dejado las bombas nazis en el tejido urbano. Sin embargo, la reconstrucción avanzaba, y no solamente en el campo edilicio. En la música, esos primeros años '60 verían una auténtica revolución: la del blues blanco inglés.

La saga de los Stones comenzó con Alexis Korner, un cantante y guitarrista por cuyas venas corría sangre turca, griega y austríaca, que había descubierto el blues poco después de llegar a Inglaterra con su familia, proveniente de París con su familia en medio de la Segunda Guerra Mundial. Terminado el conflicto, Korner comenzó a tocar blues en clubes y salones de baile, aprovechando una invitación del Chris Barber, por entonces director de una banda de jazz muy popular. A fines de los '50, sin embargo, Alexis había convencido a otro entusiasta del blues, el armoniquista y cantante Cyril Davis, de formar un conjunto de blues, la Blues Incorporated. Korner y Davis se hicieron fuertes en el club Ealing, en el barrio Richmond, y desde su modesto reducto blusero consiguieron cautivar a toda una nueva generación de aspirantes a bluesmen, quienes fueron engrosando la formación de la Incorporated. Entre los jóvenes que se sumaron al proyecto estaban el cantante Mick Jagger y sus amigos Keith Richard y Brian Jones, que tocaban la guitarra eléctrica, y un baterista llamado Charlie Watts. El repertorio de la Blues Incorporated se basaba en covers del blues eléctrico de Chicago y otras composiciones más antiguas.


De la Blues Incorporated surgió la Graham Bond Organisation -con la futura base rítmica de Cream, Jack Bruce y Ginger Baker- los Pretty Things y los Rolling Stones. Como toda naciente banda inglesa de blues los Rolling tocaban temas fundacionales del género y también del rock de los '50; material de Muddy Waters, Bo Diddley y Chuck Berry, entre otros. Pero a diferencia de varios de sus competidores, los Stones podían hacerlo con autoridad y destreza. Su primer territorio musical fueron clubes londinenses como el Crawdaddy y, ya con Andrew Loog Oldham como manager, el Marquee.


Dick Rowe, el ejecutivo de Decca que había cometido la gaffe de rechazar a los Beatles, fichó inmediatamente a los Rolling Stones ni bien escuchó unos demos que le acercó Andrew Loog Oldham. Como probando las aguas, los Stones debutaron con un sencillo rock de Chuck Berry, Come On, pero al momento de entrar a grabar su álbum debut, la premisa fue sacar al terreno toda la artillería. Así fue como, a fines de abril de 1964 -fines de mayo en Estados Unidos- apareció uno de los álbumes debut más importantes e influyentes del rock y el blues inglés.

The Rolling Stones comenzaba con Route 66. Su autor era Bobby Troup, un compositor, pianista y cantante que había escrito temas para Frank Sinatra, Nat King Cole y varias bandas de película. Después venía el clásico de Willie Dixon I Just Wanna Make Love To You que dio a conocer al mundo en un principio el gran Muddy Waters. El arreglo más rápido y enérgico de los Stones demuestra claramente que no eran una mera imitación de sus ídolos.

Otra de las piezas selectas de este debut fue Honest I Do, de otro ídolo del grupo: Jimmy Reed, quien tuvo un puñado de éxitos para el sello Vee Jay en los años '50 y '60 y también compuso el clásico Baby, What You Want Me To Do. Los Stones también ratificaron su admiración por otro ilustre representante de la escena de blues estadounidense, Bo Diddley. Con su estilo rítmico entrecortado y su uso habitual del slide guitar, Diddley tuvo una enorme influencia en la joven escena inglesa. En este primer disco, los Stones reproducen respetuosamente su tema Mona, I Need You Baby.



Aunque el principal referente de los primeros Rolling Stones era el blues de Chicago, también estaban abiertos al soul. El cantante Rufus Thomas fue una de las grandes estrellas del sello Stax, y su hit más recordado fue Walking The Dog, elegido por los Rolling para cerrar este disco. Por su parte, Marvin Gaye, fue un coloso del sonido de Motown. Eligieron su tema Can I Get A Witness.


Consciente de las ventajas de componer material propio, Andrew Loog Oldham presionó a Jagger y Richards para que escribiesen temas juntos. Los esfuerzos de Mick y Keith en este primer disco son algo tibios, pero se hacen presentes con la balada Tell Me You're Coming Back y en Little By Little, canción compuesta en sociedad con el productor Phil Spector. Hay también un tema instrumental, Now I've Got A Witness Like Uncle Phil And Uncle Gene, resultado de una zapada.


En 1964, los Stones respiraban autenticidad en su repertorio de blues, algo que era percibido instantáneamente por su audiencia. Si su imagen escénica resultaba amenazante para el recatado inglés medio, esto tenía que ver con la sensualidad y sexualidad natural de la música y con las letras sugestivas de temas como la del bluesman Slip Harpo, I'm A King Bee, cuya letra decía: "Soy el rey abeja, tengo un aguijón que pica muy lindo y puedo hacer rica miel, nena; dejame entrar". El álbum se completaba con una bala da clásica You Can Make It If You Try, del compositor y productor de Nashville Ted Jarrett, y con Carol, otro clásico de Chuck Berry.

Crudo, lírico, sensual, excitante, este primer álbum de los Rolling Stones -que en estos días cumple 45 años- fue un hito, ya que se pasó varios meses al tope de las listas de ventas de álbumes ingleses. La banda pronto tendría muchos seguidores, ya que en los meses siguientes bandas como los Yardbirds, los Animals, los Pretty Things, el Spencer Davis Group llegarían al disco y consolidarían el blues blanco inglés, que iba a alcanzar un pico de excelencia en 1966 con Bluesbreakers, de John Mayall y Eric Clapton. Ya el blues made in England era ya una realidad irrefutable: los Stones habían mostrado el camino.-

http://www.revistaenie.clarin.com/notas/2009/07/02/_-01951087.htm