Miles Davis / 25 Years After, Remembers a Legend on The Anniversary of His Departure

25 años de la muerte del influyente e innovador Miles Davis.


Por José María Alvarez-Monzoncillo 

Publicado: 22/09/2016 07:16 CEST 

El 28 de septiembre de hace veinticinco años murió, de forma extraña, Miles Davis. Entró en un hospital de Santa Mónica en Los Ángeles con una neumonía, y falleció de un infarto. Enfadado y furioso. Es un músico al que todo el mundo conoce. Muchos no saben que lo han escuchado; otros lo han escuchado pero no recuerdan ni cómo suena. Y, como suele pasar con todo, tiene detractores y seguidores que lo consideran un genio o, simplemente, un ruido insoportable.

Un tipo extraño. Entre macarra hipster y pijo inmaculado. Siempre atormentado. Su propia definición en su autobiográfica: "Rebelde y negro, inconformista, frío y con estilo, airado, sofisticado, añade el rasgo que quieras: yo era todas esas cosas y más". Me lo imagino en la puerta del Hotel Plaza de Nueva York, con su impecable Ferrari, discutiendo con la policía con un turbante, pantalones de serpiente y abrigo de piel de oveja en compañía de una mujer atractiva. "Miles was always the hippest guy around", dijo de él Herbie Hancock.

El "príncipe de las tinieblas" o "el brujo" eran algunos de sus apodos, nacidos de su mal carácter y de su prolija capacidad de innovación. Nació en una familia rica del medio oeste que pudo permitirse enviarle a estudiar a una gran escuela de la Gran Manzana para cumplir su sueño. Otro ejemplo de fracaso escolar que termina en genio. Tuvo una familia normal, aunque su padre dentista rompió, de un puñetazo, dos dientes a su madre.

Aficionado al boxeo, frágil físicamente, presumía de sus golpes. Fue padre prematuro, y apenas tuvo relación con sus hijos. Desde joven aficionado a los trajes de Brooks Brothers, más tarde al elegante proceso de vivir dentro de trajes a medida italianos. Parecía un recién graduado de la Ivy Leage. Más tarde, al igual que su música, su atuendo fue más rupturista y estrafalario: kimonos, turbantes, psicodelia, pieles de serpiente, gafas gigantes de Gucci, etc. Esa estética está muy conseguida en el reciente biopic Miles Ahead, la película de Don Cheadle. Su armario iba por delante de la moda y el arte, e indicaba los cambios de su música. "Sastrería disfuncional" fue la manera de definirlo por parte del sastre de los Rolling Stones.

Gran fumador, incluso mientras tocaba en aquellas inolvidables sesiones de los años cincuenta y sesenta. Mujeriego, misógino y cruel con las mujeres, era un antisocial que nunca se permitió grandes amigos ni entre sus grandes admiradores. Aficionado al bourbon y a las veladas de boxeo. Adicto a los analgésicos. Mal alimentado. Vivió con serios problemas de garganta, de estómago y con dolor en una cadera. Pisó la cárcel por no pagar la pensión de su hijo. Iba con Ferrari y pistola por Manhattan. Y en un ambiente perverso, entre malas compañías, cayó en la heroína y, más tarde, en la cocaína. Encontraba la tranquilidad en las drogas y en el sexo. Más personaje que persona. Tenebroso y brillante. Neurótico y tierno a la vez.

No era un gran trompetista (vaya atrevimiento por mi parte, pido disculpas), pero sonaba de forma rara, única y característica. Metálica gracias a una sordina Harmon, pero con un tono meloso y seductor. Tierna quizá. Nunca estuvo a la altura de los virtuosos de este instrumento: Louis Amstrong, Dizzy Gillespie, Fats Navarro, Wynton Marsalis, Clifford Brown, Freddie Hubbard o Donald Byrd. Ni tampoco fue un gran director de orquesta como Duke Ellington o Benny Goodman. Pero nada de esto pareció importarle.

Fue un mediocre beboper (disculpas de nuevo). Lo suyo no eran las Bing Band. Era un músico "errático e inexperto", según señalaba la crítica de la revista DownBeat en la década de los cincuenta. Basta con escuchar alguna grabación de él con Bird, Coltrane o Dizzy para entender la dificultad de tocar un instrumento. Nunca superó la música de trance y airada de Coltrane, la tristeza de Chet Baker, la habilidad de Dizzy, la suavidad y generosidad de Hawkins o el loco lirismo de Bird. Lo suyo era un sonido "frágil y puntiagudo" como dijo Ben Ratliff, crítico de jazz del New York Times.

Desde esa perspectiva cabe preguntarse: ¿cómo terminó siendo un personaje epítome del cool y un icono del jazz que cambió la historia del género? Tuvo tres golpes de suerte fruto de su tenacidad. Acercarse a Bird cuando llegó a Nueva York a estudiar música a la Juilliard School of Music, que abandonaría muy pronto al no estar preparado para la enseñanza canónica, siendo solo capaz de tocar con libertad. A éste lo conoció siendo muy joven en St. Louis en una de sus giras. Bird era un genio que tocaba para pagar sus vicios en una espiral autodestructiva alocada de alcohol, heroína, cocaína y pollo frito. Miles llegó a darle dinero e incluso hospitalidad en Manhattan. Fue su oportunidad. Y a la sombra del pájaro, en los albores del bebop, tocó el solo de Now's the Time de forma magistral. Su sonido era raro y sincrético con ciertas reminiscencias africanas. Su segundo golpe de suerte fue firmar con Columbia Records a partir de una gran actuación en Newport Jazz Festival de 1955, tras las recomendaciones de Gil Evans, compositor que le consideraba su amigo. Evans le enseñó los arreglos y los secretos de la composición y del estudio. Accedió a un sello importante que conocía las recetas del marketing en el creciente mercado de la música. Y un tercer golpe le permitió alcanzar velocidad de escape hacia la estratosfera: fue su suprema intervención en televisión interpretando So What en el programa de referencia de vanguardias artísticas de la CBS, dirigido por Robert Herridge.

En 1959 llegó su álbum seminal Kind of the Blue. Una obra maestra que cambio la historia del género según la crítica especializada. Obra cumbre del jazz modal. Un icono. El mejor disco para hacer el amor en palabras de Herbie Hancock. Ha sido el más vendido de la historia del jazz. Un sexteto legendario que cambió el jazz para siempre, siendo capaces de mantener su influencia en el resto de los músicos del género e incluso de otros géneros durante décadas: Bill Evans-Wynton Kelly, Paul Chambers, Jimmy Cobb, Julian "Cannonball" Adderley, John Coltrane y el propio Miles Davis.

Su genialidad se basaba en la improvisación y en la innovación permanente que se transformaba en esa innata capacidad de formar quintetos y de liderarlos con mano de hierro. Erudito e inconformista. Perfeccionista obsesivo. Siempre cambiando de carril. Provocador. Únicamente a través de su música se puede entender la naturaleza y la belleza del remix. "Un gran agitador" como diría Diego Manrique o el "sonido del dolor" para Nando Saldà. "El ayer está muerto" o "La vida debe vivirse hacia delante, pero solo puede entenderse hacia atrás" son dos frases clave que delatan su compleja personalidad, y reflejan los caminos que siguió su música. No sólo cambió el jazz pues influyó en todos los estilos y géneros. James Brown escuchaba sus discos obsesivamente cuando pasaba por etapas de inactividad creativa. Pink Floyd se inspiró en muchos de sus temas. Sentó las bases del hip-hop, influyó en el funky y, por supuesto, contribuyó a la mezcla de estilos con grandes coloridos y matices. Se acercó al flamenco, a la bossa y a las músicas árabes e hindú. Permanentemente descubriéndose entre chute y chute. La maldición de la renovación permanente.

De su primera etapa aprendió casi todo. Al lado de Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Coltrane, Hawkins. Una época donde los blancos pagaban por ver a los negros tocar de forma virtuosa y muy rápida, al modo de Charlie Parker. Pero él era el bepop. Representaba el triunfo de la música de los desfavorecidos que habían aprendido a tocar libremente sin ningún canon. Sin partitura. Era la evolución del góspel y del blues, de los ritmos del alma negra africana. La propia esencia de la improvisación. Y, por supuesto, el espíritu bohemio de la Swing Street (52st West).

Luego empezó a experimentar con un modo más orquestado y arreglado al lado del compositor Gil Evans. Era el cool jazz. Su disco Walkin', de 1957, en Prestige Records, anunciaba la llegada del hard bop con acordes ampliados del bebop. A su lado de nuevo músicos increíbles: pianistas como Monk y Horace Silver, y el saxofonista Sonny Rollins.

Con un nuevo quinteto (John Coltrane en el saxofón tenor, Red Garland al piano, Paul Chambers al bajo y Philly Joe Jones en la batería), hizo una aparición triunfal en el Festival de Jazz de Newport de 1958 que le dio fama y prestigio. De esa época, finales de los cincuenta, trabajando con nuevos músicos en su grupo, con una garganta ronca y con un sonido de trompeta más débil, llegaron discos memorables: Miles Ahead (1957), Porgy and Bess (1958), Sketches of Spain (1960) y la banda sonora de la película de Louis Malle, Ascenseur Pour l'Echafaud.

Las escalas modales (en lugar de acordes) y su nuevo fichaje al frente del piano, Bill Evans, dieron lugar al comentado mejor disco de jazz de todos los tiempos King of the Blue (1959). Era el modal jazz. Estado de ánimo y tensión melódica. Un nuevo estilo en los sesenta. Pero con nuevos músicos. Nunca perdió esa gran habilidad de rodearse de los mejores. Esta vez Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter y Tony Williams. Sus discos iban a su aire: E.S.P., Miles Smiles, The Sorcerer y Nefertiti. Era el free jazz.

Pero el jazz comenzaba a convertirse en objeto de nostalgia. Ya era objeto de estudio de los académicos, y había entrado por la puerta grande al Carnegie Hall y al Lincoln Center. Había encontrado su legitimidad. Miles ya no quería oír "lo del jazz", él prefería hablar de música social.

Los años dorados del rock desplazaron al jazz y Miles Davis giró de nuevo a finales de los sesenta: incorporó teclados y guitarras eléctricas. El Miles eléctrico. Era el jazz fusion. Discos rupturistas y extraños: In a Silent Way y Bitches Brew (1969). Nuevos discos con nuevos músicos de los setenta, junto con la decadencia física y los efectos de las drogas, le llevan a una época de silencio (1975-1980). Vivió en una mazmorra (en sus propias palabras) en una casa sucia. Se inyectaba heroína y cocaína en la pierna (speedball). Y avanzaba su degeneración física con la incorporación de nuevas adicciones: a las píldoras, como el Percodan y el Seconal, a la Heineken y al coñac.

Volvió en los ochenta reinventándose una vez más con nuevos discos: The Man With the Horn (1981), Decoy (1984), You're Under Arrest (1985), Tutu (1986), Music From Siesta, Amandla (1988), etc. Y logró el reconocimiento internacional. Ya había dejado los trajes impecables. Era más ecléctico. Adicto al popelín. Había llegado el desestructuralismo. Y apadrinaba (o se nutría) de una nueva amalgama de grandes músicos como Dave Holland, Keith Jarrett, Chick Corea, Jack DeJohnette, Joe Zawinul, Dave Liebman, Gary Bartz, Bennie Maupin, Sonny Fortune, John McLaughlin, Kenny Garret, John Scofield, Adam Holzman, Robert Irving, Marcus Miller, Marylin Mazur, Mino Cinelu o Al Foster. Las nuevas promesas también hablan se su influencia ante el perro guardián de la ortodoxia del swing, Wynton Marsalis.

Brujo, tenebroso, bronco, irascible, genial y estrafalario. Él mismo dijo en una ocasión sin modestia en una recepción en la Casa Blanca que "había cambiado el destino de la música cinco o seis veces". Pensaba que la música que no avanza está muerta. Y acabó tocando el silencio. Pero en el fondo era un sonido de dolor, un pozo melancólico de su alma enferma. Era el jazz en toda su extensión.

http://www.huffingtonpost.es/jose-maria-alvarez-monzoncillo/25-anos-de-la-muerte-del-_b_12115676.html

Miles Davis - Blue in Green - Kind of Blue (1959)

Christian Scott aTunde Adjuah / Stretch Jazz Against Phenomenally Dark and Evil Attitude

Jazz y Política

El jazz como denuncia del racismo policial.A propósito de Ku Klux Klan Police Department, de Christian Scott aTunde Adjuah

Domingo 10 de julio | 

Por Juan Duarte

Escuchar la banda del joven trompetista negro Christian Scott aTunde Adjuah puede producir de todo, menos indiferencia. Desde el comienzo, su música conmueve, hace emerger sensaciones viscerales, estremece por momentos, por momentos da lugar a ritmos y melodías festivas y dionisíacas, y por momentos convoca tensiones propias de la lucha, de la épica. Al mismo tiempo nos lleva a paisajes sonoros y emocionales que pueden también resultar familiares al amante de ciertas bandas de rock como Joy Division o Radiohead. Hay algo en ese paisaje musical que de alguna manera interpela al oyente.

El ensayista y activista por los derechos civiles (entre un largo etcétera) Leroi Jones señala, refiriéndose al jazz y su crítica, que “la música de los negros es esencialmente la expresión de una actitud, o una colección de actitudes, acerca del mundo, y solo secundariamente sobre el modo de hacer música.[...] Las notas de un solo de jazz, cuando aparecen, existen como tales por razones que son musicales pero solo de manera concomitante. Los alaridos de Coltrane no son ‘musicales’, pero son música, y una música muy conmovedora. Los gritos de Ornette Coleman son musicales solo una vez que se comprende la música que su actitud emocional intenta crear. Esta actitud es real, y quizás sea el aspecto más singular e importante de su música.”

En el caso del joven trompetista de Nueva Orleans y de su joven banda, ese mundo lleva la marca de la opresión, persecución y violencia policial de los negros afroamericanos en Estados Unidos, tal como pusieron nuevamente arriba de mesa los nuevos casos de brutalidad policial racista la semana pasada, y que ha dado lugar a movimientos de lucha como #BlackLivesMatter.

Christian Scott aTunde Adjuah, a sus 33 años, ya es un músico, compositor y productor de jazz consagrado. Dirige una joven banda de tremendos músicos (Elena Pinderhughes, flauta; Braxton Cook, saxo alto; el exquisito Lawrence Fields, piano; Dominic Minix, guitarra; Kris Funn, contrabajo; y el alucinante Corey Fonville en batería) con la que gira por el mundo y con la que ya lleva grabados 8 discos. Forma parte de una generación de nuevos músicos de jazz norteamericanos tan disímiles como talentosos, entre los que podemos incluir a Robert Glasper, Kamasi Washington, Esperanza Spalding, Thundercat y su hermano Ronald Jr, entre otros, que comparten un afán por ir más allá las fronteras tradicionales del género, y acercarse a géneros populares en la juventud. Lo que significa, el lector ya habrá adivinado, que transitan por el universo del hip hop. En esto no hay originalidad, ya que es un camino que en su momento recorrió el último Miles Davis, que lejos de respetar las fronteras preestablecidas, encontró en el hip hop una estética y una energía bullendo desde una juventud oprimida. Por cierto, en este otro universo, hay un planeta con un campo gravitacional musical común enraizado en esa opresión racial alrededor del cual orbitan estas nuevas estrellas, se trata de Kendrik Lamar.

Pero en el caso de aTunde Adjuah sus influencias van más allá, y constituyen claramente su música, a la que él mismo llama, marcando esta amplitud, “stretch jazz”: “Estamos tratando de estirar –no reemplazar– las convenciones rítmicas, melódicas y armónicas del jazz para abarcar todas las formas, lenguajes y culturas posibles”, dice en uno de sus discos. Así, además de las notable amplitud de referencias dentro del jazz, desde las más obvias (Miles, Coltrane, Monk, etc.) hasta las del latin jazz, lo vemos tocando con raperos y portando su remera de Joy Division como un estandarte mientras algo de la oscuridad de la banda británica se cuela en sus composiciones. También lo podemos encontrar de repente compartiendo escenario con Tom Yorke y Flea y su banda Atoms For Peace, tocando “The Eraser”. De hecho, el cantante de Radiohead es una de sus referencias musicales, comparten una amistad y su propia versión del tema es estremecedora.

Pero aquellas son solo algunas fuentes de inspiración del torbellino interior que levanta el “stretch jazz” de aTunde Adhjuah cuando lo escuchamos. La fuente, retomando a Leroi Jones, hay que buscarla en esa relación con el mundo social del artista. Y en este caso, ese contexto se hace explícito, y nos encontramos una búsqueda conciente del jazz como forma de expresión de denuncia, crítica y lucha: “Una de las cosas que me molesta de una gran cantidad de músicos es que sé que a diario ven una gran cantidad de cosas jodidas pasando, y tienen sentimientos sobre esas cosas. Pero en lugar de escribir sobre eso, ves canciones en sus álbumes llamadas ‘silla roja’... me importa un carajo una silla roja... Cuando la gente mire atrás dentro de 30 años y trate de averiguar lo que teníamos que decir, o cómo nos sentíamos acerca de cualquier cosa, no lo sabremos, porque la música se está plagando de ‘sillas rojas’.” (1)

En la mayoría de los temas, los títulos de los temas hablan por sí solos: “Danziger”, por ejemplo, hace referencia a los disparos policiales desde el puente Danziger seis días después de que el huracán Katrina azotara New Orleans, que se llevaron la vida de dos afroamericanos e hirieron a otros cuatro, ninguno de los cuales estaba armado ni había cometido ningún delito. Esta búsqueda estética abarca a toda la banda: una vez, grabando “Dred Scott”—inspirada por la historia del esclavo que demandó por su libertad ante la corte suprema y perdió, sufriendo una muerte cruel por tuberculosis— algo faltaba. “Habíamos grabado tres o cuatro veces —recuerda Kris Funn, el bajista—. Él paró toda la sesión y se puso serio como la mierda… prácticamente nos dio una biografía de 10 minutos de Dred Scott, y nos dijo ‘ahora pónganse en sus zapatos, y pongan el instrumento en sus manos. Y como sea que se sientan, pongan eso en su interpretación.’”

Las raíces esclavistas de la opresión del pueblo afroamericano son obviamente parte del universo de Christian Scott aTunde Adjuah, y el lo plantea de entrada: siguiendo una tradición bastante extendida en los 60s y 70s (recordar a Muhammad Alí, o el mismo Leroi Jones, que adoptó el de Amiri Baraka), agregó dos apellidos africanos al original legal. “Acepto el hecho de que ‘Scott’ sea parte de mi linaje y de mi historia —dice—, y no soy el tipo de persona ve en el nombre algo inherentemente malo, negativo o malicioso solo porque este viene de alguien que compró a tu familia. Pero en el otro extremo también reconozco que mi historia va más allá de los Estados Unidos.”

Proveniente de una familia humilde de artistas (padre artista visual, hermano director de cine, y un tío, Donald Harrison Jr., reconocido saxofonista alto, que lo inició en el instrumento), cuenta a quien quiera oir (se pueden leer varias entrevistas en la web) cómo sintió de chico la opresión de ser afroamericano. Cuando tenía diez años, por ejemplo, su amigo Byron murió en sus brazos luego de una balacera: “me afectó enormemente, porque era mi amigo. Pero eran todos mis amigos. Me acuerdo de ser chico y que te digan ‘cuando tengas 18, todos tus amigos van a estar muertos o en la cárcel’. Y vos pensás que es una broma cuando sos chico. Cuando tenés 14 y ves que pasa de verdad, te afecta.”

“Ku Klux Klan Police Department” (“Departamento de Policía Ku Klux Klan”, como se nombra popularmente a la policía por su racismo) abre el tremendo Yesterday You Said Tomorrow (Ayer Dijiste Mañana), su octavo disco, y el trompetista aprovecha en cada presentación en que puede para explicar el origen de la canción (y trata de hacerlo con todas, al punto de editar un disco con introducciones a algunos de sus temas). A continuación transcribimos su relato y dejamos al lector frente a frente con la música de Christian Scott aTunde Adjuah.

“Esta es una canción que compuse sobre un tema realmente serio. Cuando compuse el tema, este se encontró en realidad con un montón de desprecio de mucha gente en esta cultura en particular. Nosotros tocamos Stretch Music, que es como llamamos a nuestra música, pero básicamente es una forma de jazz, y el tema fue compuesto a partir de una experiencia que tuve en mi barrio de Nueva Orleans con un grupo de oficiales de policía. Me arrastraron una noche, me apuntaron con sus armas sin ninguna razón, diciéndome que me desvista y que me tire al suelo, y –supongo– que los deje hacer lo que sea que quisieran hacerme. No había hecho nada malo, estaba volviendo a casa de una actuación con una gran banda llamada Soulive, este auto de policía sigue al mío por 9 cuadras, me tiran el vehículo encima, y lo próximo que se es que mi auto está todo rodeado, los jefes de policía salen del auto y me ponen un revolver en la cabeza, me dicen que salga del auto, me saque la ropa y me tire al suelo. No había hecho nada malo así que les pregunto por qué me están deteniendo, y me dicen que me calle, que ellos eran mis jefes, la autoridad, y que iba a hacer lo que ellos dijeran. A lo que les digo que yo pago mis impuestos y que no los considero mis jefes, y que me tienen que decir por qué me detienen. […] Lo próximo que me dice es que si no obedecía mi madre me iba a tener que buscar en la morgue. Al rato aparecieron oficiales de más alto rango, así que tenía varias patrullas apuntándome a las 3 am. Finalmente me permitieron irme.

Volví a casa de mi madre en Nueva Orleans, con una mezcla de sensaciones: enojado, pero también herido. Pensando en porqué lo habían hecho, vinieron a mi mente un montón de insultos racistas que me tiraron esos oficiales […] Volví a casa… Y después de pasar una noche terrible decidí que lo más inteligente que podía hacer era componer un tema que representara con precisión el rango de emociones que sentí en ese momento, de modo de iluminar a mucha gente que estas todas todavía pasan.[…] Yo nací en Nueva Orleans, y las cosas que ví y sentí mientras crecí contrastan con la brutalidad policial con la que veo hoy. La primera vez que escribí el tema, la gente me miraba como si estuviera siendo sensacionalista, como si lo que estaba diciendo no fuera cierto. […] Y es loco porque desde otras culturas te hacen ver como si todos acá fuéramos parte de un elemento criminal, y esta fuera nuestra vida normal, y nos mereciéramos lo que nos pasa. Completamente falso. […] Vamos a tocar este tema convencidos de que esta nueva generación tiene la oportunidad de crear su propia realidad… si no empezamos ahora, mis hijos o tus hijos van a heredar esa situación. Entonces, este último tema es un tema sobre el abrumador racismo contra los latinos, negros en especial afroamericanos que en este país específicamente distingue a la policía, y se llama ’Ku Klux Klan Police Department’.”

http://www.laizquierdadiario.com/El-jazz-como-denuncia-del-racismo-policial

Christian Scott  -  K.K.P.D.  -  Yesterday You Said Tomorrow  (2010)

Jorge Luis Borges / 30 Años Sin La Pluma Mayor

“Soy un anarquista conservador”

Entrevista inédita con Borges: Un chico de 15 años le pidió al escritor en 1982 una cita para un trabajo de la escuela y para su sorpresa se la concedió. Ahora, 30 años después de la muerte del escritor de 'El Aleph', aquella entrevista sale a la luz.

Madrid - Junio 16 2016 

Claudio Pérez Míguez

Cuando cursaba el tercer año de la escuela secundaria, en Don Bosco, partido de Quilmes, en la provincia de Buenos Aires, con quince años de edad, la profesora de literatura, una española llevada de pequeña a Argentina y muy admiradora de la obra de García Lorca, Josefa Iglesias de Fanelli, pidió como trabajo práctico que eligiéramos a alguien para hacerle una entrevista.

La literatura y la figura de Borges, tan controvertida en la Argentina de aquellos años, ya había llamado mi atención, por lo que tuve la idea de hacerle a él ese reportaje. Ni yo ni mi entorno próximo teníamos contactos literarios, por lo que pensé ver si encontraba su número en la guía telefónica. Buscando por Borges, encontré que estaba, todavía, a nombre de su madre, Leonor Acevedo de Borges, que ya había muerto. Aún recuerdo el número: 42-2801. Inmediatamente llamé, me atendió Fanny Úbeda, la señora que se encargaba de la casa, y me dijo que Borges estaba de viaje.

Como el plazo para la entrega del trabajo transcurría, buscamos a otras personas para cumplir con la tarea, pero cuando faltaban dos días, se me ocurrió intentarlo de nuevo. Me volvió a atender Fanny, y cuando yo esperaba hablar con alguien para explicarle mi idea y que este se lo trasladara a Borges, ella le pasó el teléfono directamente a él, que habiendo escuchado mi propuesta me dijo: "Venga mañana o pasado, 10 o 10 y media". Esa misma noche preparé las preguntas. Se las mostré a mi padre para que me diera su opinión sobre el cuestionario, y me dijo por qué en lugar de tratar de hacer una entrevista imitando a la que le hacían los periodistas, buscando generalmente alguna declaración explosiva que diera un titular, no trataba de encararla desde mi punto de vista, viendo lo que pudiera interesarme a mi edad. Me pareció un buen consejo y traté de reformularlo de esta manera.

Como el trabajo había que presentarlo en equipo, invité a mis compañeros, varios me acompañaron, y por supuesto estuvimos en su casa el día siguiente a las 10.

Este encuentro me permitió seguir frecuentándolo en su domicilio, llevarlo a dialogar a mi colegio, a mi casa, y un gran número de encuentros que seguramente definieron mi gusto por los libros y lo literario. Pero esto ya es otra cosa, en lo que nos concierne, la entrevista fue realizada en el piso de Borges, en la calle Maipú 994, de Buenos Aires, el 29 de julio de 1982, más de un año antes del retorno de la democracia a Argentina. El resultado es el que transcribimos a continuación, y que se conservó inédito hasta la fecha. "A mí se me hace cuento" que ya han pasado más de tres décadas de ese día y que se cumplan 30 años de su muerte. "El tiempo que los mármoles empaña", cambia muchas cosas y otras no, su palabra sigue iluminándome.

¿Podría contarnos cómo estaba constituida su familia?

Sí. Mi madre era criolla, era católica, pero católica a la manera argentina, es decir, más una cuestión social que teológica. Mi abuela inglesa, era de tradición protestante, predicadores metodistas. Ella sabía de memoria la Biblia. Ud. le recitaba un versículo cualquiera y ella le decía, sí, Libro de Job, capítulo tal, versículo tal y seguía adelante. Entre los protestantes hay mucha gente que conoce de memoria la Biblia. En los hoteles, por ejemplo en Inglaterra, en Escocia y en Nueva York también, siempre en el cajón de la mesa de luz hay una Biblia. Y además las citas bíblicas que serían pedantescas en castellano, son comunes en inglés. La gente continuamente está citando versículos de la Biblia o frases bíblicas, y eso no resulta pedante. En cambio, en los países católicos resultaría forzado. De modo que mi abuela era muy religiosa, metodista.

La familia de mi madre era católica, como dije, a la manera de los países latinos, de un modo superficial. Mi padre era agnóstico, es decir, librepensador, y nos llevábamos todos muy bien, eso jamás provocó una discordia.

Que más puedo decir de mi familia. Mi padre era profesor de Psicología, en el Colegio de Lenguas Vivas, y yo recuerdo exactamente lo que ganaba, él era abogado además, era Secretario Civil. Él tenía que dar dos clases de Psicología por semana en Lenguas Vivas y le pagaban 100 pesos al mes. Cien pesos al mes era dinero entonces, y ahora corresponde más bien a la literatura fantástica. Cien pesos no significan nada. En ese tiempo sí, todo era mucho más barato que ahora. Yo recuerdo que el dólar estaba a 2 pesos con cincuenta centavos. Creo que actualmente ha subido el precio, ¿no? Nuestra moneda es la mas baja del mundo, creo.

Por el lado de mi padre y mi madre, era una familia militar, mi abuelo el Coronel Francisco Borges se hizo matar, realmente, en la batalla de La Verde, que ocurrió cerca del pueblo de 25 de Mayo, provincia de Buenos Aires. Mis abuelos hicieron la campaña de la independencia, luego las guerras civiles, la guerra con el Brasil, todo eso.

Ahora, por el lado de mi abuela inglesa, no. Eran predicadores y profesores.

¿Qué estudios realizó usted?

Pocos. Yo estudié en el Collège de Ginebra, estudié y tengo mi bachillerato. Ahí había dos materias principales, que eran el francés y el latín. Yo comprendí que si estudiaba bien francés y latín podía prescindir de las otras materias, lo cual ha hecho que yo sea extraordinariamente ignorante, ya que estudié física, botánica, mineralogía, zoología, música, gimnasia, química y no sé absolutamente nada de ellas. Historia sí me gustaba. Pero historia en Suiza no es una materia obligatoria, es optativa. Si usted quiere puede estudiar historia Suiza, si no, no. Yo estaba interesadísimo en conocer la historia de Suiza ya que yo estaba ahí, entonces la estudié. Sí son obligatorias, la historia antigua, la moderna, etc, pero no la Suiza.

Ese es el único título que tengo, los demás son títulos Honoris Causa, que no son más que generosidades, soy Doctor Honoris Causa de Tucumán, de Nueva York, de universidades italianas, colombianas, mexicanas, luego de Harvard, de Oxford, de la Sorbona, pero creo que no puedo llamarme Doctor ya que estos doctorados Honoris Causa son un favor que le otorgan a uno y que por supuesto agradezco, ya que es un honor, aunque no sé si lo merezco.

Personalmente solo puedo decir que soy bachiller del Collège de Calvino en Ginebra.

¿A qué edad toma conciencia de su vocación literaria?

Yo no sé. No recuerdo una época sin leer ni escribir. Yo siempre estaba leyendo y escribiendo. Ahora mi padre me dijo que solo leyera lo que me interesaba, que no leyera un libro por el sentimiento del deber, porque era famoso. Que leyera solo cuando me interesara, y que solo escribiera cuanto tuviera una necesidad de hacerlo. Que escribiera mucho, que rompiera mucho y que no me apresurara a publicar, ya que publicar no es parte necesaria del destino de un escritor.

¿Cómo llega a publicar su primer libro?

Mi primer libro lo publiqué tardíamente, yo tenía 24 años. Se llamó Fervor de Buenos Aires, y se publicó aquí, en Buenos Aires. Mi padre me dio 300 pesos que me permitieron la impresión de 300 ejemplares. No se puso en venta, lo repartí entre mis amigos. A mí me gustaba mucho. Pero, en realidad, era el cuarto libro que escribía. Había escrito tres antes, que curiosamente, destruí. Tal vez debería haber destruido ese también.

¿Cómo surgen sus obras? ¿Se sienta a escribir sistemáticamente o lo hace cuanto siente la necesidad?

Eso es muy complejo. Yo siento que hay algo que quiere que yo lo escriba, y yo trato de disuadirlo. Pero si hay un tema que vuelve, un argumento de un cuento o un poema que vuelve, entonces lo escribo. Me parece un error buscar temas, hay que dejar que los temas lo busquen y lo encuentren a uno. Si no salen libros fabricados.

Creo que todo el mundo escribe así, aunque los periodistas, no, ellos buscan temas. Y, por ejemplo, un escritor que admiro mucho, Capdevila, escribió un libro sobre las catorce provincias argentinas, es muy raro que todas le interesaran, y menos que le interesaran favorablemente. Eso es ponerse a fabricar un libro. Yo por ejemplo he escrito un poema al agua, y no se me ocurrió escribirle al fuego, a la tierra y el aire. Sería una cosa mecánica. Escribí un poema al agua porque me interesaba. De modo que buscar temas es un error. Hay escritores que se proponen escribir sobre la vida de los campesinos de tal sitio, y así salen los libros.

¿Cuál de sus libros prefiere y por qué?

Bueno, la mayoría no me gusta. Me resigno a ellos. Aproveché las llamadas obras completas para omitir dos libros. Para mí, mi mejor libro es el que se titula El libro de arena. Es de fácil lectura, es un libro breve, no uso ninguna palabra que requiera el uso del diccionario. Es un libro de cuentos, y otro libro de cuentos que me gusta es El informe de Brodie. El libro de arena es el único del que estoy satisfecho. Tal vez el tiempo juzgue así también y borre los demás, que son realmente borrables borradores.

Pero hay mucha gente que admira toda su obra...

Sí, pero yo no me encuentro entre ellos. Eso es un error, y no sé si agradecerlo, porque no sé si hay que agradecer los errores.

¿Cómo se definiría a sí mismo?

Si yo tuviera que definirme diría un escritor, aunque tal vez sería mejor decir un lector, ya que yo creo ser mejor lector que escritor.

¿Cómo trascurre un día en la vida de Jorge Luis Borges?

Bueno por la mañana si tengo suerte, vienen a verme periodistas de Quilmes. Pero generalmente mis días no son tan favorables, luego duermo una siesta y escribo algo.

¿Qué es para usted la amistad?

Cuando Eduardo Mallea publicó el libro Historia de una pasión argentina, yo pensé: será sobre la amistad, ya que la amistad es la pasión argentina, quizá la única. Yo tengo esa impresión de que la amistad es muy importante para nosotros, lo cual está bien, no?

¿Cómo definiría Buenos Aires?

Yo tengo un poema, en mi último libro, que se llama La Cifra. Voy a citar el primer verso, que es una definición: "He nacido en otra ciudad que también se llamaba Buenos Aires", es decir, que ha cambiado tanto que es otra. Es que uno no llega impunemente a los 83 años. A los 83 años casi todos mis amigos están en La Recoleta. La ciudad ha cambiado enteramente. Yo nací en el centro de Buenos Aires, en la calle Tucumán entre Esmeralda y Suipacha. Toda la manzana, salvo el almacén que estaba en la esquina, era de casas bajas, con azoteas, con patios, con aljibes, había algunas casas altas que se hicieron después, en la calle 25 de Mayo o Reconquista.

¿Qué podría decirle a los jóvenes que se empiezan a interesar por lo problemas del país?

Yo no sé, hay tantos problemas. A lo mejor este país logra salvarse, aunque yo no veo cómo. La situación es mala, y no solo aquí sino en el mundo entero. Tal vez todos los momentos sean terribles y sintamos más este porque está más cerca. Yo no veo salvación posible, y tal vez vayamos hacia la tercera guerra que puede ser la última. Lo que está sucediendo, en el Líbano, lo que sucedió aquí, lo que está sucediendo en Irak o en Irán. Esperemos que no, porque sería un suicidio de la humanidad.

¿Cree que los jóvenes deben interesarse por la política?

Yo no sé. A mí no me interesó nunca la política. Me interesa más la ética. Creo que si cada uno actúa éticamente eso puede tener un efecto político muy grande.

¿Qué forma de gobierno prefiere?

Yo querría un mínimo de gobierno, pero lamentablemente todavía los gobiernos, aún los gobiernos malos, son necesarios. Como la policía, que es evidentemente necesaria. Si fuéramos éticamente perfectos no serían necesarios los gobiernos, que son un peligro, sin duda. Pero yo no puedo opinar en materia política, soy un anarquista conservador. Mi padre era anarquista. Una vez fuimos a Montevideo y mi padre me dijo que me fijara en las banderas, en las aduanas, en los uniformes, en las iglesias, en las comisarías, porque todo eso iba a desaparecer. Nosotros, cuando fuimos a Europa, en el año 14, viajamos sin pasaporte. No había pasaporte, usted pasaba de un país a otro como de una habitación a otra. Luego vino la Primera Guerra Mundial, la desconfianza, el espionaje, y ahora todo ha cambiado, no se puede dar un paso sin identificarse, es muy triste eso. Espero que en Quilmes[1] estén mejor las cosas que en Buenos Aires...

¿Cómo imagina el futuro de Argentina?

Yo quiero pensar que habré muerto, pero creo que vamos barranca abajo. Yo ya no tengo esperanza, ustedes son jóvenes, tal vez tengan esperanzas, yo ya no tengo ninguna.

Muchas declaraciones suyas generan polémica, y hay gente que cree que usted busca ese efecto...

¡Por supuesto que no! El que piense eso no me conoce nada.

Para terminar ¿querría dejarnos algún consejo o mensaje?

Yo no he sabido manejar mi vida, no puedo dirigir la vida de los demás. Mi vida ha sido una serie de equivocaciones. No puedo dar consejos, ando un poco a la deriva, cuando pienso en mi pasado me avergüenza. Yo no doy mensajes, los políticos dan mensajes

[1] Quilmes es un municipio de la Provincia de Buenos Aires, anexado a la Capital y a solo 20 km de ésta. Esto que dice Borges es un chiste.

Claudio Pérez Míguez coordinador del Centro de Arte Moderno de Madrid y Director del Centro Editores.

http://cultura.elpais.com/cultura/2016/06/14/actualidad/1465900278_877505.html

Pedro Aznar - Al Horizonte de un Suburbio
 (Poemas de Jorge Luis Borges) Caja de Música (2000)

Lionel Messi / El Superhéroe Argentino

Perdón, Leo. Gracias, Crack!


Lunes, 27 de Junio de 2016.

Por Furio Urso

A mediados de la década del 90, un escritor al que entonces admiraba, Alejandro Dolina, declaraba luego de la desafectación de Diego Maradona por dopping positivo de la Copa del Mundo de 1994; que se hubiese sentido feliz por el logro máximo de la Selección Argentina de Fútbol en aquel Mundial, pero decía que lo más importante para él, era que hubiese ganado la Copa del Mundo, Diego Maradona. 

Recuerdo que hubo algo en esa declaración, que no comprendí del todo, al menos en ese momento; como podía tener para alguien, mayor importancia, y hacerle más feliz el logro de un solo jugador (aunque fuese el mejor del mundo), que el de todo el equipo nacional?

Varios años tuvieron que pasar para que pudiese cabalmente comprender ese pensamiento, pero hizo falta que Leo Messi vistiese la gloriosa casaca albiceleste, para que me ocurriese exactamente lo mismo que le ocurrió entonces a aquel escritor. 

Casi sin darme cuenta lo fui notando, en principio porque solo festejaba desaforadamente sus goles, no esperaba tanto que la Selección ganara, aunque lo prefería, claro; pero no tanto como esperaba que Messi ganara. Esa era mi verdadera satisfacción, lo confieso. El resultado del equipo en todo momento fue secundario para mi, el futbolístico triunfo colectivo, era secundario. Algo extraño, teniendo en cuenta que soy poco individualista. Tengo otros defectos y no ese, justamente.

Para los muchos, quienes el triunfo es lo fundamental en el fútbol, la imagen de Messi tenía valor dependiendo de sus títulos ganados, no de su fútbol. Ser el jugador más importante del mundo y probablemente de la historia (méritos no le faltan), y además ser nuestro compatriota, no alcanzaba.

Probablemente eso ocurría, porque los destinos de nuestro país han sido históricamente regidos por el triunfo. Triunfo del individualismo, la persecución, el latrocinio, la venganza, la falsedad, el narcotráfico, la dirigencia deshonesta, el desmedro sistemático de las Instituciones republicanas y democráticas de la Nación, la violación permanente de la leyes, y tantos otros "triunfos" derivados de la falta de educación.

Ayer, Argentina perdió la Final de la Copa América Centenario, llevada a cabo en los Estados Unidos frente a un rival históricamente menor y todos los que esperaban que, a ese "edén" de victorias nacionales, se sumara alguna de Messi con su merecida cinta de Capitán en el brazo, se han quedado con las ganas. Es que ya no tengo dudas, un Superhéroe como el, no podía darle el gusto a los malos. Si Messi ayer salía Campeón de América, fundamentalmente y antes que los buenos, ganaban los malos, créanme. Y no es que no quiso llevarnos a todos con el a la gloria. Es que, no pudo. El jamás se hubiese puesto a pensar, si con quien compartiría el triunfo, fuésemos buenos o malos. Sencillamente intentó, y no pudo lograrlo. De eso se trata el deporte a veces.

Hubo algo, no se que fue, que no lo permitió, y no ha sido justamente el equipo rival. Jamás fue para el, un obstáculo el equipo rival. El verdadero pecado de Messi es haber elegido jugar para su país. Nunca se lo perdonaron. Hubiese recibido mucho menos críticas y maltrato, si hubiese vestido desde el comienzo la Roja camiseta de España. Pero en cambio, el crack respondió al llamado de los suyos, y ese fue el error. Ayer decidió no vestir más la casaca de nuestro país. No puede, vaya si lo comprendo. Y ese hecho, es injusto y muy doloroso, pero sano a la vez. Y también es un hecho poco comprensible para aquellas personas que no tengan mi misma nacionalidad  y la de Monzer al-Kassar.

Ya lejos de toda ironía, necesito agradecerte Leo, por cada segundo de fútbol que me regalaste, vistiendo la camiseta argentina. Es tanto mi orgullo, admiración y tanto mi agradecimiento que no me entran en el pecho. Me apena saber que no hayas logrado tu sueño, que también era, un poco el mío. Pero me alegra que puedas seguir triunfando donde te aman, que es en el resto del planeta. 

Me alegra amargamente que esta vez, hayan perdido los malos y que el, se vaya llevándose consigo todo el fútbol. Y lloro,  porque con el, se lleva una parte del pibe que fui alguna vez.

Gol de Messi - Argentina Vs. Estados Unidos (2-0) - Copa América 2016

Gol Récord Número 55 de Leo Messi  

Máximo Goleador Histórico de la Selección Argentina de Fútbol (2016)

Muhammad Ali / The Greatest of All Time

Ali: El Rey del Mundo

El boxeador era una especie de magia, una esquizofrenia consciente, una energía tan ambigua como potente y arolladoramente seductora.

Por John Carlin - 

4 JUN 2016 - 13:53

El boxeo no me interesó antes de Muhammad Ali ni me interesó después pero fue —es— el ídolo de mi vida. Recuerdo la primera vez que me enteré de su existencia como si fuera ayer. Fue en 1964, cuando yo tenía siete años, al leer un artículo de un diario argentino, el Buenos Aires Herald, publicado a dos columnas al lado derecho de la última página. Lo veo ahora. Veo la foto, con él mirando a la cámara, sudoroso y extasiado; veo el titular, anunciando que era el nuevo campeón mundial de los pesos pesados tras derrotar al aparentemente invencible Sonny Liston; y veo el texto, citando sus primeras palabras en el ring después de que Liston se negase a salir a pelear al comienzo del séptimo round tras la paliza que le había dado Ali en el sexto. “I shook up the world!”. Sacudí al mundo. “I am the prettiest!”. Soy el más guapo. “I am the greatest!”. Soy el más grande.

Se lo creí entonces y lo sigo creyendo hoy.

Desde aquel día vi todas sus peleas, deseando que ganase como jamás he deseado que nadie nunca ganara nada, pero no fue hasta que cumplí 13 años cuando descifré lo que me había pasado con este hombre de un país que no era el mío, de una raza con la que no había tenido ningún contacto personal. Mi padre había intentado convencerme que la gente más admirable era la más inteligente y erudita. Él era muy fan de Harold Wilson, el entonces primer ministro británico y gran cerebro que había sacado brillantes notas en la Universidad de Oxford.

Tuve mi momento de revelación y de rebeldía a aquellos 13 años cuando vi una larga entrevista con Ali en la BBC y entendí que Wilson era un enano junto a él. Era de noche y me quedé hipnotizado de principio a fin. Tenía un tremendo sentido del humor y tanto yo como el público que juntó la BBC para presenciar la entrevista en directo nos partíamos de la risa. Rápido e ingenioso en sus respuestas, de repente soltaba un poema que él había compuesto proclamando su propia gloria. Pero con sus ojos, con su sonrisa, con sus muecas nos hacía cómplices de su fanfarronería. Como que nos estaba diciendo: no me tomen en serio, pero tómenme en serio. Estoy interpretando el papel de Muhammad Ali, pero este es el auténtico Muhammad Ali. Me río de mí mismo pero cuando digo que soy “the greatest” también me lo creo, y más vale que os lo creáis vosotros. Era una especie de magia, una esquizofrenia consciente, una energía tan ambigua como potente, y arolladoramente seductora.

Ali era la definición del carisma; era el carisma hecho carne —equiparable a una figura de leyenda como el Aquiles de Homero, o histórica como Napoleón, o Bolívar, o Garibaldi—. Su único rival contemporáneo, para mí, ha sido Nelson Mandela, pero lo conocí cuando yo era ya adulto y mi visión de él pasó por un filtro cerebral. Ali me llegó a las vísceras, directo como un golpe al estómago.

¿Qué es el carisma? El carisma es una luz que se transmite a partir de una colosal confianza en uno mismo, de saber, sin la más remota duda y mucho, mucho más allá de mezquindades como la altanería o su hermana gemela, la inseguridad, que uno es grande y especial. Ali creó un grandioso personaje y, con enorme generosidad, se lo regaló al mundo.

Soy un fanático del deporte y he presenciado grandísimos partidos y extraordinarias hazañas pero nada, nada que compare con la pelea entre Ali y George Foreman el 30 de octubre de 1974 en Kinshasa, Zaire. Yo tenía 18 años. En Londres, donde vivía, solo se podia ver la pelea en vivo yendo a las dos de la mañana a un cine en Brixton, un barrio que en aquel entonces era una especie de gueto poblado mayoritariemente por negros y que, quizá injustamente, tenía fama de ser peligroso. La entrada me costó todo el dinero que tenía ahorrado tras trabajar durante las vacaciones de verano en una fábrica. Nunca hice una mejor inversión.

Foreman, un monstruo, entró al ring primero. Daba miedo verle. Había aniquilado en un round a rivales que Ali había sufrido en 15 para derrotar. Sus bíceps eran más anchos que los muslos de Ali. Empezó la pelea y durante los cuatro primeros rounds Ali se atrincheró contra las cuerdas, cubriéndose la cabeza con los guantes, recibiendo un golpe brutal tras otro en el abdomen sin devolver ninguno. Todos en el cine, parecía que todos negros menos yo, estabamos desolados. Esto era una masacre. El quinto round empezó igual pero de repente, cuando todo parecía perdido, emergió el fénix de las cenizas. Ali empezó a boxear como solo él sabía, bailando. Flotando como una mariposa, picando como una abeja. Un golpe con la izquierda le retorció la cabeza a Foreman y una gota gruesa de sudor saltó de su rostro, salpicando el suelo. En el cine nos pusimos todos de pie. Cuando cayó Foreman a la lona en el octavo y el árbitro contó a diez, con Foreman incapaz de levantarse, el rugido en Brixton se habría oído en el Congo. No conocía a nadie a mi alrededor pero nos abrazamos todos como hermanos.

He visto jugar a Pelé y a Maradona, a Tiger Woods, a Federer y a Nadal, a Cristiano Ronaldo y a Leo Messi. Ellos pertenecen al deporte. Ali pertenece a todos. “¡Soy el rey del mundo!”, clamaba, y era verdad. No solo nadie redefinió el deporte como Ali sino que nadie lo trascendio como él. Fue un gigante, una fuerza elemental de la naturaleza, un huracán humano. Falleció tras batallar en la penumbra durante tres décadas contra su enemigo más implacable, la enfermedad de Parkinson. Pero para mí, y para muchísimos más de todas las razas y todas las creencias en todos los rincones de la tierra que tuvimos la fortuna de vivir en sus años de gloria, es inmortal.

http://deportes.elpais.com/deportes/2016/06/04/actualidad/1465045348_818968.html

Muhammad Ali - Tribute (Boxing Legends TV)

Muhammad Ali - Career Highlights (Ostrogonac Productions)

Dadá / 100th Anniversary Of Dadá!

Dada! La Revolución Cumple 100 Años.

El 5 de febrero de 1916 el poeta Hugo Ball inauguró en Zúrich el Cabaret Voltaire, un pequeño espacio que se convirtió en el motor de explosión de la vanguardia en Europa proclamando para el arte la confusión, el primitivisimo y la contradicción.

Por Antonio Lucas

03/02/2016 03:16

Al poeta Hugo Ball lo rechazaron en el ejército alemán porque algo no le funcionaba bien por dentro. Quería alistarse para combatir en la Primera Guerra Mundial. Manejaba un singular ardor guerrero que ante la imposibilidad de entregarse al combate tuvo que destilar en una misión más alta, más noble y mejor: fundar el Cabaret Voltaire en Zúrich el 5 de febrero de 1916 y proclamar el dadaísmo dentro de aquel galpón. 

Era 1916. Europa estallaba por dentro y un grupo de artistas prendió unas ideas muy locas que echaban humo en todas direcciones: arte, literatura, política. Estaban proponiendo la fundación de una nueva astronomía allí donde todo se empezaba a reducir a escombro. Dada era una rebelión contra todas las convenciones. "Después de nosotros, ¡la blenorragia!", clamaban sus apóstoles. Estaban confabulados para el escándalo y el insulto llenos de buen humor.De aquel movimiento, inductor del surrealismo, se cumple ahora el centenario de su eclosión. Nada fue igual a partir del dadaísmo. La iniciativa de este desacato corrió pronto de un lugar a otro y a él se sumaron numerosos creadores dispuestos a hacer saltar las costuras de todas las convenciones posibles. 

Militaron Tristan Tzara, Ion Barbu, Jean Arp, Hans Richter, Marcel Janco... Colaboraron Picasso, Apollinaire, Marinetti, Kandisnky... Estaba prendiendo una lumbre inédita. Marcel Janco lo explicó en una entrevista que concedió en Tel Aviv, en los años 70, como único superviviente de aquella loquísima expedición: "El nombre, Dadá, lo encontró Tzara en el diccionario un 8 de febrero de 1916 a las seis de la tarde. Hojeaba el Larousse y apareció esa palabra, Dadá, que significa caballito. Nos pareció que expresaba de cierta manera nuestra concepción de regreso hacia la infancia, el primitivismo, una idea de renovación y de puridad".El tema caló en André Breton y en Louis Aragon. 

También se acercó a huronear por ahí Marcel Duchamp. El Cabaret Voltaire, en lo alto de una cervecería, se convirtió en el centro de operaciones de una banda de aulladores que no tenían ni dios ni amo y cuestionaban el orden artístico establecido, dudando en primer lugar de su propio movimiento. Artistas rumanos y alemanes fueron los pioneros. De ahí que el Instituto Cultural Rumano de Madrid encabece ahora la celebración del centenario, a partir del 16 de febrero, con una exposición en su sede (Plaza de la Lealtad, 3) y un ciclo de conferencias en la Casa del Lector (Matadero Madrid), donde participarán Adrian Notz (director del Cabaret Voltaire de Zúrich) y Petre Raileanu (escritor y periodista especializado en las vanguardias rumanas), entre otros.

El Dadaísmo no se apoya en verdades inmutables, como otros movimientos de vanguardia, sino en la más pura imprecisión, en lo inmediato, en lo aleatorio, en la libertad del individuo y en la contradicción. Se oponían a esos espíritus de carbón gastado que el siglo XX heredaba del XIX en el arte y la escritura. Optaba por la abolición de la memoria. Tristan Tzara gritaba esto: "Yo estoy contra los sistemas: el más aceptable de los sistemas es el de no tener principio alguno".

El Cabaret Voltaire era el laboratorio, la rotativa y el centro de compostación de todas aquellas teorías y maldecires. Y la Galerie DaDa abre sus puertas en Zurich en 1917 con trabajos de Tzara, Arp y Ball. Al mismo tiempo empezaron las primeras publicaciones del movimiento, que se difundía en revistas (Cabaret Voltaire fue la principal), carteles con nuevas tipografías, collages y octavillas. También las muestras de objetos, dibujos y pintura. Las performances. Las reuniones conspirativas. 

La confabulación de todos contra todos, mientras se construyen una hermosa fortaleza con las piedras que les tiran. Los libros adaptaban también sus palabras a la voluntad subversiva del dadaísmo, a su esplendor y su destrozo. Todo funcionaba del modo absurdo y solemnemente nuevo que exige cualquier disparate necesario. Y Dada lo era. Aquel primer ventarrón de aire que supuso esta aventura tuvo sus muchas consecuencias en el contexto de las vanguardias históricas europeas. El Cabaret Voltaire adquirió pronto las dimensiones míticas que adaptan la leyenda a la realidad de la vanguardia histórica. 

Diríamos que el cabaret de Zúrich fue la cueva de Altamira de lo nuevo aún por suceder. Ramón Gómez de la Serna, en su extraordinario libro Ismos dedicó a Dada uno de los capítulos, donde acuñó su entusiasmo por la aventura de Janco, Tzara, Ball y compañía: "Es la única escuela en la que no puede haber falsificadores (...) Tipos extraños, judíos de barba blanca, alemanes que trazan teorías elípticas, astrónomos, mujeres con trajes de noche como planetarios brillantes, se reúnen en esa casa de nueva arquitectura en que Tristan Tzara sabe vivir con toda la soltura que le dio Dada, con doble apetencia de la vida que el más apetente de los mortales". El movimiento llegó también a Nueva York, donde Duchamp, Francis Picabia y Jean Crotti, junto a Man Ray, dieron forma a la expedición tronada del Cabaret Voltaire. 

Contaban con la complicidad del fotógrafo Alfred Stieglitz, su galería de arte (291) y la revista Camera Work. Definitivamente había que contar con el Dadaísmo. Su provocación formal y conceptual había marcado el momento. Sólo faltaba, en coherencia, la dispersión, la destrucción. Sucedió entre 1923 y 1924. La dispersión geográfica y el cansancio por un movimiento que tenía en su propia molécula originaria el no poder perpetuarse obraron el final. En 1924 André Breton prublicó en París el Primer Manifiesto Surrealista y la mayoría de los creadores del dadaísmo saltaron del barco. El Surrealismo venía con mejores maderas. Y si no mejores, más modernas, solventes y nuevas. En 1923 Duchamp había renunciado a la pintura desde Nueva York. 

Y en 1922 Max Ernst cambiaba Colonia por París disolviendo Dada por aquellas latitudes. Estaba bien terminar al modo clásico aquello que había comenzado como espolón de lo anticlásico. Nada volvió a ser igual. Aquel primitivismo seco y brillante no aceptó ser monótono. El arte se instaló en espacios inesperados. El cañón de Dada levantó un bosque de cañonazos alrededor del mundo. Cuando resultó que casi todo podía estar de nuevo por decir, como un milagro nuevo en las manos del hombre

http://www.elmundo.es/cultura/2016/02/03/56b10ee5e2704ed6178b45b4.html

What Is Dada?

Dadá Cumple 100 Años

“Libertad: DADA, DADA, DADA, aullido de colores encrespados, encuentro de todos los contrarios y de todas las contradicciones, de todo motivo grotesco, de toda incoherencia: LA VIDA.”  (Primer Manifiesto Dadá).

Dada And Cabaret Voltaire

Dada For Now - Hugo Ball - Audio (1916)

David Bowie / Master Of Reinvention

El hombre que supo inocular el virus de la vanguardia

Cuando todos esperaban sólo un disco nuevo –nada menos–, las noticias trajeron algo peor: tras una batalla de dieciocho meses, David Robert Jones murió el domingo. Y dejó no sólo una obra formidable, sino una manera única de entender el arte.

Martes, 12 de enero de 2016

Por Roque Casciero

Hace apenas cuatro días, en coincidencia con su cumpleaños número 69, David Bowie publicaba Blackstar, el vigésimo quinto álbum de su inigualable carrera. Muy pocos allegados lo sabían, pero era su despedida, su testamento. El artista mayor de la historia del rock falleció el domingo víctima de un cáncer contra el que peleó durante dieciocho meses. En “Lazarus” cantaba “Mirá para acá arriba, estoy en el paraíso/ tengo cicatrices que no pueden ser vistas/ tengo drama que no puede ser robado/ todos me conocen ahora”, para cerrar diciendo “Oh, voy a ser libre/ como ese pájaro/ Oh, voy a ser libre/ ¿no es ése mi modo?”. Y alcanza con ver el clip que acompañó a la canción para entender eso que dijo el productor Tony Visconti, viejo amigo y compañero de alquimia: “Su muerte no fue diferente de su vida: una obra de arte”.

La importancia de Bowie no puede medirse sólo en términos de rock, aunque haya sido la música que le despertó la inquietud por la creación y la que durante toda su vida se encargó de llevar hacia terrenos novedosos, con mejor (casi siempre) o peor suerte. Fue cantante y compositor, sí, pero también actor, saxofonista, mimo, artista plástico, productor y un agitador cultural que se sirvió de su notoriedad para remover el avispero sobre cuestiones que fueron desde la sexualidad hasta las nuevas tendencias musicales. Y su música y su figura inocularon el virus del cambio y la vanguardia tanto en el pop como en la sociedad toda. Fue uno de esos artistas a los que la palabra “genio” le quedaba tan elegante como sus trajes, el que como ningún otro abrió las puertas de la imaginación de varias generaciones, el que no se conformó con impactar en el inconsciente colectivo en una ocasión sino que lo hizo (por lo menos) tres más.

El primer gran golpe de Bowie fue el glam rock. Para eso, antes debió sacarse de encima a David Robert Jones, aquel chico nacido el 8 de enero de 1947 en el sur londinense al que una pelea por una dama le había dejado aspecto de alien en la mirada, que había estudiado arte, cantado en un coro y aprendido a tocar el saxo. Bowie encontró en una colección de hits del primer rock’n’roll que había comprado su padre la herramienta que iba a utilizar (y a moldear) durante el resto de su vida. Ya a los 15 tenía una banda y soñaba con ser Mick Jagger, con quien más tarde trabajaría. Intentó un tiempo parecerse a otros (desde el blues hasta Velvet Underground, con baladas hippies en medio), hasta que encontró su camino artístico mirando a las estrellas. A fines de los 60, la fallida comunicación entre el Control de Tierra y el Mayor Tom en “Space Oddity” (que jugaba desde el título con la entonces muy popular película 2001, Odisea del espacio) concentró atención sobre ese joven de aspecto extraño y refinado.

En el camino hasta su alter ego Ziggy Stardust, Bowie conoció a Angie, su primera mujer, estableció su colaboración artística con el productor Tony Visconti, supo reconocer la inventiva del guitarrista Mick Ronson y encontró en la provocación la manera de sacudir de la modorra a una sociedad pacata. En la tapa de The Man Who Sold The World (1970) aparecía recostado y luciendo un vestido. En Hunky Dory, un año más tarde, su aspecto ya era definitivamente andrógino y su música muy personal (“Life on Mars?” es una de las mejores canciones de la historia), aunque le rindiera tributo tanto a Bob Dylan como a The Velvet Underground.

Androginia y espacio exterior: la alquimia entre dos elementos que ya habían aparecido en la carrera de Bowie dio como resultado a The Rise and Fall of Ziggy Stardust & The Spiders From Mars(‘72), el monumento del glam rock que describe la trayectoria de un personaje de ficción y termina con uno de los mayores punto y aparte de la historia de la música: “Rock’n’roll Suicide”. Ese alienígena plurisexual y repleto de purpurina se le metió en la cabeza a Bowie, quien durante un par de años fue persona y personaje: se declaró bisexual, y usaba maquillaje teatral y atuendos marcianos para cada aparición pública. En uno de sus picos de creatividad, durante esos años también produjo Raw Power de Iggy & The Stooges y Transformer de Lou Reed. Aladdin Sane, el disco de covers Pin Ups y Diamond Dogs son parte de la saga más por sonido e imagen glam rock que por temática, pero al artista se le empezó a complicar la separación entre realidad y obra, además de su creciente paranoia debido a la adicción a la cocaína.

Si bien su aspecto había cambiado en cada portada de los discos, hasta allí Bowie permanecía dentro de los parámetros del glam que había construido. Nadie estaba preparado para el soulman rubio y prolijo que encarnó a continuación, en Young Americans (’75), grabado en sesiones en Filadelfia. Fue un volantazo inesperado de un artista que podría haber continuado usando maquillaje durante décadas (¿cuántos siguieron en la misma?), pero que decidió salir de su zona de confort, una característica que se convirtió en marca registrada. Station to Station (’76) traía consigo a otro personaje imborrable de su galería de criaturas: el Delgado Duque Blanco. Como le había sucedido antes, la mezcla entre drogas duras y personalidad fragmentada por sostener la ficción dieron resultados horribles en lo personal: llegó a hacer comentarios fascistas y a tener parafernalia nazi, algo de lo que más tarde renegaría enfáticamente.

Más radical –y fabuloso en términos artísticos– fue su siguiente mutación: se fue a vivir a Alemania con Iggy Pop y durante 1977 le produjo The Idiot y Lust for Life, dos discos cruciales de la Iguana, al mismo tiempo que, aliado a Brian Eno (y sus sintetizadores), generaba los trabajos iniciales de la “trilogía berlinesa”, Low y “Heroes”. En ellos (y en Lodger, del ‘79), tomaba el sonido del krautrock y lo convertía en música para las masas, con un pie en la avant garde y otro en la canción de rock. La influencia de esos tres álbumes sobre lo que vino después en el rock fue tan crucial como perdurable.

Bowie inició los ‘80 divorciado de Angie (con quien tuvo a su primer hijo, Duncan) y con otro disco brillante, Scary Monsters (and Super Creeps), abrazado por una nueva generación (la de los new romantics) gracias al video de “Ashes to Ashes”. Robert Fripp volvía a brillar en la guitarra, como en “Heroes”: como siempre, el cantante se rodeaba de los mejores en ese puesto. La lista de violeros a los que recurría incluye a Ronson, Carlos Alomar, Fripp, Earl Slick, más adelante Steve Ray Vaughan, Reeves Gabrels, Adrian Belew... Era su atadura al rock, al impulso primigenio hallado en aquellos 45 rpm que había comprado su padre.

A esa altura, a Bowie ya se lo tildaba de camaleón por sus múltiples cambios de aspecto y dirección musical: error, porque ese animal se mimetiza con lo que tiene detrás para poder atrapar a su comida por sorpresa, mientras que el cantante siempre se puso en la primera línea de la exposición pública, para bien y para mal, con una combinación de instinto y reflexión que pocos artistas logran sostener. Y además, siempre procuró ir un paso adelante, desembarazarse de los lastres que sus propias creaciones le acarreaban.

El último impacto mayúsculo de Bowie en la cultura popular fue cuando se convirtió en artista de estadios. Let’s Dance, invitaba el cantante a la pista de baile en 1982, con producción de Nile Rodgers (Chic) y un sonido que marcó esos años. Los videoclips, también cruciales para la era, llevaron su música más lejos que nunca. Sin embargo, el resto de la década fue de un paradójico declive artístico: mientras más grandes eran los escenarios de las giras, menos interesante se volvía su música. Tonight (’84) era desparejo, Never Let Me Down (’87) un pastiche pop directamente insoportable. En medio de eso hubo colaboraciones (con Queen, Mick Jagger, Tina Turner e Iggy Pop), participaciones en bandas sonoras (como la notable “Absolute Beginners” y “This Is Not America”), papeles en películas como Laberinto y El ansia una actuación celebrada en Live Aid. Pero hacia fines de los ‘80, Bowie supo que artísticamente había tocado fondo.

Entonces, echó mano a algo que no hacía desde sus inicios en la música: formó una banda. Tin Machine, con Gabrels y los hermanos Hunt y Tony Sales (quienes grabaran en Lust for Life, de Iggy Pop), recuperaba a puro riff la fiereza del rock de guitarras, aunque sin tanta imaginación. El cuarteto publicó dos discos de estudio, pero entre medio el cantante salió de gira como solista, anunciando que era la última vez que lo hacía. El Sound + Vision Tour lo trajo por primera vez a la Argentina, para un show esperadísimo en la cancha de River. El cantante, además, se casó con la súper modelo somalí Iman, con quien tuvo a su segunda hija Alexandria.

Para entonces, Bowie ya había dejado de ser estar un paso adelante que el resto de los artistas, pero su ojo clínico para detectar vanguardias no estaba perdido: desde las alturas inconmensurables de su obra pasada, les daba su bendición a las nuevas tendencias, del acid jazz al jungle, y del rock alternativo al industrial. Y su espíritu lúdico lo llevaba a mezclar esos géneros, como en Outside (95) y Earthling (97), en procura de algo novedoso. La gira de presentación de este último lo trajo a la cancha de Ferro, para un show descomunal tanto en música como imagen. Nadie que haya estado allí podrá olvidar los ojos proyectados sobre globos ni las películas porno cortajeadas en la pantalla, además de los solos hirientes de Gabrels y la base monolítica de la bajista Gail-Ann Dorsey.

La transición entre el siglo pasado y éste encontró a Bowie elegante como siempre, aunque sus innovaciones ya pasaban más por la forma de presentación de su música que por las canciones en sí. Hours (99), Heathen (2002) y Reality (03) mostraron a un artista seguro de sí, pero sin esa voluntad de riesgo que hasta entonces siempre lo había caracterizado. La noticia de que había sido sometido a una angioplastia, sumada al posterior silencio del cantante durante una década, alimentaron los rumores sobre un retiro permanente por cuestiones de salud. Lo irónico fue que esa ausencia no hizo sino incrementar la importancia de su presencia en todas las artes. Cada mínima noticia sobre él cobraba importancia desmesurada, señal de su estatus pero también de los deseos de imaginarlo activo y sin problemas.

Cuando el mundo se había acostumbrado a esa dinámica, “de la nada” apareció la canción “Where Are We Now?”, justo el día en que Bowie cumplía 66 años. Y enseguida The Next Day, un disco en el que, desde la misma tapa (que “intervenía” la de “Heroes”), el cantante revisaba cuentas con su pasado. Pero enseguida llegó la aclaración: no contestaría entrevistas ni haría presentaciones. El anuncio de la salida de Blackstar alimentó una vez más las expectativas sobre volver a verlo en actividad plena. Para colmo, el disco recupera ese riesgo artístico que se extrañaba en él. Pero sí, ya estaba todo dicho en el video de “Lazarus”, esa despedida con forma de obra de un artista visionario, mutante, inspirador. Unico.

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/3-37720-2016-01-12.html

David Bowie - Lazarus - Blackstar (2016)

Lemmy Kilmister / Born To Lose, Lived To Win.

Adiós, Lemmy.

29 diciembre 2015

Por Juanjo Ordás 

Lemmy era una autoridad en el mundo del rock and roll. Y lo era hasta tal punto que antes de haberle podido escuchar una canción, ya sabías cómo era, qué cara tenía y cuál era su carácter. Porque era omnipresente. Seguramente antes de haberte puesto un álbum de Motörhead ya le habías visto en múltiples revistas y habías leído un par de declaraciones suyas. Sabías que cuando finalmente escucharas canciones como ‘Ace of spades’ y ‘Overkill’ te ibas a encontrar con algo real, puro y nocivo para los oídos. ¿Qué adulto o chaval no necesita eso de cuando en cuando?

Lemmy era un músico cuya música era una extensión de su personalidad. A él le gustaba lo que le gustaba y hacía lo que hacía. Era consecuente. Era sólido. Era digno.

Ahora toca pensar en qué nos ha dejado, de qué nos ha servido su obra y de qué nos servirá. Los discos de Motörhead siempre serán una oda a la liberación animal, a la brutalidad primaria pero colocadas en el presente, en las calles, en el asfalto. Las canciones de Lemmy siempre serán el cuchillo que te despellejará hasta dejarte en los huesos para saber qué tipo de animal eres. Un ritual.

Al margen de exactitudes históricas, Motörhead fue su cantera de canciones con un ritmo productivo altísimo cuyos últimos veinte años fueron dorados, volviendo a ser un trío como en su origen, pues era en el músculo a tres donde residía el encanto de Motörhead. Queda mucho que rascar en sus últimos diez discos, si es que ya se han gastado los clásicos. Podemos seguir perpetuado el ritual, aunque el shaman, chulo y guerrero ya no esté.

Siempre se le echará de menos. Descanse en paz.

http://www.efeeme.com/adios-lemmy%E2%80%A8%E2%80%A8/

Tribute to Lemmy Kilmister (1945-2015)

Luis Alberto Spinetta / Los Amigo

La felicidad de reencontrarse con Luis

La esperada edición de Los Amigo, el disco inédito de Luis Alberto Spinetta

El material registrado de manera relajada por Spinetta, Rodolfo García y Daniel Ferrón al fin llega al disco: con un sonido jazzero que recuerda a Invisible y Banda Spinetta, Los Amigo presenta canciones que masajean el oído, el alma y el corazón.

Miércoles, 25 de Noviembre de 2015

Por Eduardo Fabregat

De pronto la voz, esa voz, aparece en los parlantes, y pone la piel de gallina: “Oye, pídele al viento que cante la canción del lugar / Con la esperanza de tu amor así / Descálzate en la luz, ya / Ya es el único día / Y ayúdame a volar de aquí / Que un ala se partió / Y debe repararse el daño / Y habrá promesas de fe / Y has de olvidar el quebranto”. Es el reencuentro con la voz y la guitarra de Luis Alberto Spinetta, y no hay muralla emocional que pueda frenar la catarata de sensaciones. Ayer, en el teatro Sony, se presentó Los Amigo, el disco con canciones registradas en La Diosa Salvaje por Luis, Rodolfo García en batería y Daniel Ferrón en bajo, grabado en sólo dos sesiones en marzo de 2011 y atesorado hasta mañana, cuando vea la luz en la Noche de las Disquerías. Un álbum que no fue pensado como tal, pero que tiene una cohesión y un sentido interno que convierten al proceso de producción en un mero detalle.

“Canción del lugar” es, entonces, una de las ocho estaciones del viaje al último Spinetta, en un proyecto relajado y sin compromiso que nació, según contaron García y Ferrón, de la simple búsqueda de tocar sin objetivos a la vista, juntarse a tocar por el placer nomás. Dante, Catarina, Valentino y Vera Spinetta participaron activamente del proyecto, al cual se sumaron los teclados del Mono Fontana y Claudio Cardone y un par de participaciones de la Orquesta Kashmir, con arreglos del mismo Cardone. La magia de Mariano López en la consola hizo el resto: Los Amigo (nombre sugerido por Aníbal “La Vieja” Barrios, histórico asistente y stage manager de Luis, cuando el original Los Titos quedó descartado por la existencia de otro grupo con ese nombre) vienen a reclamar su justo lugar en la discografía del Flaco.

La asociación es inevitable: desde el mismo comienzo de “Apenas floto”, el track de apertura del disco, la oreja viaja a las tonalidades y el ambiente sonoro de Invisible y la Banda Spinetta, con Luis al comando de una guitarra limpia y de impronta jazzera (una Gibson Les Paul 1962 suministrada por Ricardo Mollo), bien sostenida por un soberbio trabajo de base de García y Ferrón. “Ya no pretendo que me digas adiós / Ya que es muy tarde / y es así como la vida viene y va”, cierra el Flaco, y se lo escucha comentar “Bastante feliz, ¿eh?”, y no hay tiempo de procesar semejantes palabras porque ya suena “Iris”, el tema dedicado a Ana Spinetta que oficiará como single de difusión, y cuenta con una versión de grupo y otra de Spinetta solo con guitarra y orquesta. Una canción deliciosa, que se instala de inmediato en la conciencia, donde queda resonando la frase “Te pido, Iris, ten piedad de mí”, con una cadencia de alto contagio: una excelente carta de presentación para masajear corazones spinetteanos.

Lo que sigue es el primer instrumental, y otro de los picos altos del disco cuya portada fue dibujada de manera digital por el propio Luis. En la conferencia de prensa de ayer, García habló de los fotógrafos que se ofrecían puerta a puerta para sacar esas típicas fotos de bebés de los años idos, que ponían en una sola serie varias poses del rostro del niño. Con esa imagen nació “El cabecitero”, que combina los relajados tempos de Invisible con arranques a lo Santana, y que sirve como enésima demostración de las cualidades de Luis como guitarrista. Algo similar se percibe en otro instrumental, “El gaitero”, con un indescifrable ritmo irregular que deja flotando un relajado leitmotiv circular: en esos sonidos puede percibirse lo que los músicos y familiares de Luis pusieron en palabras, la simple felicidad de un tipo tocando entre amigos, sin más objetivo –y nada menos– que honrar el acto de conjurar a la música.

Los arranques más rockeros, en tanto, llegan en dos temas cantados: “Bagualerita”, originalmente compuesto en honor a Leda Valladares, presenta el sonido de viola más distorsionado de todo el álbum, mientras Spinetta canta sobre el “árbol, cruz sin brazos de hombre” y las murallas que se van quebrando “roca por roca”. “Canción del lugar” es, si se quiere, el apunte más cercano a discos como Pan y Un mañana. Con Cardone en los teclados, la canción recorre esa reconocible y personalísima armonía spinetteana, antes de caer en una coda puntuada por un riff alla Socios del Desierto que pone otra cumbre en el paquete de canciones. Lo último que se escucha es un track oculto, “Río como loco” con espíritu de zapada y el aporte de Valentino en piano Rhodes, y con una historia que ayuda a entender también el espíritu de este disco: según contaron en la charla que siguió a la escucha del disco, a la hora de cerrar el track los Spinetta estaban pensando en una melodía posible para una guitarra... y de pronto descubrieron una pista de voz con Luis tarareando las mismas notas. En esa charla hubo algunas otras referencias a esa suerte de guía que brindó el Flaco desde las mismas cintas de ese marzo 2011. Dante habló de su asombrada satisfacción al abrir pistas perfectamente terminadas en una sola toma; Ferrón y García aludieron a un tema en el que, una vez terminada la toma, se escuchaba a Luis decir “listo, esto queda así, incluido”. Los compañeros del Flaco en la aventura destacaron una y otra vez que la misma ausencia de objetivos formales contribuyó a la frescura del proyecto, con canciones terminadas en una toma y sin sobregrabaciones. Ante la pregunta de cuán difícil –o no– había sido para la familia internarse en este material, Catarina abundó: “Tuvimos que esperar un tiempo lógico, un tiempo interno de cada uno. Para nosotros es un momento fuerte de unión, y teníamos que hacerlo... por ahí nos costó pero llegó un momento en el que dijimos ‘tenemos que meternos en el estudio a escuchar la música de papá’, y fue fuerte encontrarse con todo esto. Pero lo hicimos en el momento en que tenía que ser. Por supuesto que sentimos que nos acompaña, que nos guía, y la manera en que fluyó el trabajo fue porque él ha estado acompañándonos. Sin dudas”.

De eso se trata: aunque la ausencia física siga siendo una espina en el alma, la sorpresa de un disco nuevo se realza con la comprobación de que no se trata de un rejunte de descartes o un capricho traído de los pelos. “Tal vez en la distancia atroz ya no pueda regresar”, canta él mismo en “Iris”. Pero estas canciones seguirán generando el milagro de que Luis Alberto Spinetta, autor de tantas páginas gloriosas del rock argentino, siga siendo puro presente.

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/7-37307-2015-11-25.html

Luis Alberto Spinetta / Los Amigo (2015)

Frank Sinatra / 100th Birthday Commemoration

1915-2015: Centenario de Frank Sinatra

Cuando llueve en nuestro corazón

¿Qué voy a contar de Sinatra que no hayan descrito sus múltiples biógrafos?. Lo que conecta con mis sensaciones más perdurables.

Carlos Boyero 11 Dic. 2015 - 20:07 ART

Cualquiera medianamente enterado sabe que el mundo del siglo XX, sus descubrimientos mas trascendentes, el cambio sobre verdades que parecían inalterables, los misterios del subconsciente, la eterna historia del mundo entre poderosos y débiles y la revolución contra ideas fijas mediante la teoría de la relatividad los protagonizaron tres hombres de raza judía (no puede ser casual, es el pueblo elegido por la inteligencia y la capacidad de supervivencia, y quiero imaginar que nadie sería más crítico que ellos, que estas mentes geniales, con las impunes barbaridades del sionismo) llamados Freud, Marx y Einstein. Y habrá diferentes criterios sobre quienes alimentaron el alma de tanta gente, pero resulta diáfano que un tal Picasso, literatos asombrosos que exigirían una lista excesiva para una crónica de periódico, pioneros de esa cosa maravillosa llamada cine como Keaton y Chaplin, o músicos que expresaban multitud de sentimientos compartidos con sus composiciones o con esos milagros que pueden crear unas voces, hicieron un poco más soportable o ilusionante el siglo del horror, el de las dos guerras mundiales más devastadoras que testifica la historia del universo.

Hablemos de cantantes. De esa gente capaz de transmitir las fibras más íntimas del receptor, cada uno de su padre y de su madre, por múltiples y diferentes motivos. ¿O son siempre los mismos, afectan de igual forma a un esquimal y una genuina y cultivada criatura de Oxford o de Harvard? En primer lugar habría que investigar si los esquimales tienen acceso el tocadiscos, la radio, los múltiples contactos de Internet. Pero estoy seguro de que si escucharan la voz de unas damas llamadas Edith Piaf y Billie Holiday o de unos tipos apellidados Morrison y Sinatra a lo mejor explicaban su tristeza, su alegría, sus anhelos de amor, su melancolía, su acuerdo con la vida, su desacuerdo, las emociones al límite expresadas con inconfundible belleza.

Y hablemos de esos poetas que primero escriben lo que sienten, imaginan o simulan, ajustan cuentas con los hallazgos, deseos, abandonos, tormentas, epifanías (odio este término desde que los farsantes modernos o posmodernos se han apoderado de él) que les ha deparado su problemática existencia, hablan de sus sensaciones más profundas, de sus conquistas y sus pérdidas, del anverso y el reverso de su espíritu. Lo escriben en su intimidad y lo cantan para ese público tan agradecido y cómplice. Me refiero a varios de los grandes poetas del siglo XX: Brassens, Ferré, Brel, Vinicius de Moraes, Cohen, Dylan, Waits, Conte, Dalla, Jiménez, Jobim, Veloso, Buarque, Battiato, Sabina, Serrat y otros que imperdonablemente olvido. Escribían lo que pensaban y sentían (nunca se sabe en qué estado etílico, sobrio o de droga dura) y lo vomitaban en un escenario o en un estudio de grabación.

Aseguran que Sinatra cumpliría hoy cien años. ¿Y qué voy a contar de él que no hayan descrito sus múltiples biógrafos? Solo lo que conecta con mis sensaciones más perdurables. O sea, que aunque no hubiera escrito ninguna de sus canciones, es tan genial que las hace suyas, que marcan la personalidad de un hombre que según su mentiroso testimonio no vendía voz sino estilo (el estilo es grandioso, pero es fraseo, esa voz de seda puede transmitir todos los estados de ánimo), que era un gánster y un político que podían ser tenebrosos pero que fumaba, bebía y vestía como los dioses (con permiso de Bogart y de Mitchum), con un tono que te arrullaba, exaltaba, hacía soñar, lamía tus heridas, seducía, consolaba, emocionaba, enamoraba.

Y nadie ha narrado mejor que él lo que ocurre cuando finalmente llueve en tu corazón, ni lo que puede pasar entre desesperados y extraños que se conocen en la noche, ni en los sueños rotos que cobran especial importancia en setiembre, ni en la arrogancia cuando el final está cercano de haber hecho las cosas a tu manera, ni de que muchas veces las cosas que más te afectan se joden por una tontería (es más complicado, no es verdad), ni de que encontrarás tu lugar en el sol en la feroz y siempre viva Nueva York, ni de tantas emociones que habitan en nuestra sensibilidad, ni de la necesidad de amar y ser amado, aunque estés de regreso de todas las felices o torturadas vueltas. Y brindo por usted, el mago, la seducción, la profesionalidad, el sentimiento, la amargura, la ilusión.

http://cultura.elpais.com/cultura/2015/12/11/actualidad/1449862887_162406.html

Frank Sinatra - It Was a Very Good Year (1965 TV Live Show)