Terry Callier / Soul, Jazz & Funk Legend

Terry Callier figura de culto que supo fusionar el jazz, el funk y el soul ha fallecido.

El guitarrista, cantante y compositor Terry Callier, ha muerto a los 67 años de edad a consecuencia de una larga enfermedad, informa Chicago Sun Times. El artista nacido en Chicago fue encontrado sin vida en su casa el domingo 28 de octubre.

October 29, 2012 9:33

Terry Callier con 50 años de carrera comenzó cuando firmó con Chess Records en 1962, con tan sólo 17 años. Dejando atrás el sonido doo-wop de su adolescencia, sus tres obras más famosas son los álbumes de 1972 de 'Ocassional Rain', de 1973 'What Color Is Love' y de 1974" I Just Cant Help Myself " con ellos ejemplifica el híbrido de funk, soul y jazz que él mismo creó.

Callier dejar la música para estudiar programación de computadoras y sociología en la década de 1980, pero su culto creció con el patrocinio del Sello britanico Acid Jazz Label fue conocido por toda una nueva generación de cantautores, y fue eso lo que lo impulsó a volver a actuar y grabar. Colaboró con Beth Orton en 1997, apareciendo en su EP "Best Bit ', y trabajó con los escritores y productores de Massive Attack, y en 2009 volvió al ruedo con el álbum "Hidden Conversations"

A principios de este año, el cantante y compositor Michael Kiwanuka nominado al Mercury Music Prize describió el atractivo de la música de Callier. "Esos matices, colores y acordes muchas veces me inspiran y muchas cosas que quiero hacer es una mezcla de todo eso. Conozco el primer álbum de Terry muy bien", dijo Kiwanuka a The Sun Times

En 1996, Callier dijo al mismo periódico: "La gente me responde porque soy como un retroceso a una tradición más antigua que cree que debe hacer algo más que cantar una canción para una audiencia, que cree se debe hacer que la gente sienta algo. Aun se puede hacer música accesible y todavía cantar sobre el amor y la paz, la verdad, la vida y la muerte. Al final, esas son las únicas cosas que importan. "

Terry Callier - Where a Lark is Singing - Lifetime (1999)

Wattstax Music Festival / A Soulful Expression Of The Black Experience

Wattstax, el Woodstock negro

El 20 de agosto de 1972, el sello Stax de Memphis se llevó a todas a sus estrellas a Watts, una localidad a treinta kilómetros de Los Ángeles, para participar en el Wattstax Music Festival, un evento de siete horas de duración con la participación de gente como Albert King, The Staple Singers o Rufus Thomas. El festival, que fue conocido como el “Woodstock negro”, recaudaría dinero para las familias que habían perdido sus casas durante las terribles revueltas que se vivieron en la ciudad siete años antes.

Viernes 26 Oct, 2012

Por Alfonso Cardenal

El agosto de 1965, Watts se parecía más a Vietnam que a una plácida ciudad californiana. La mayor parte de la ciudad se consumía en las llamas, las balas silbaban en el aire, imperaba la ley marcial y la Guardia Nacional se enfrentaba a la población en las calles. Todo había comenzado con un nuevo abuso de autoridad de la Policía de Los Ángeles. La gente se congregó en las calles ante la detención de un joven y su madre y la ira estalló. Seis días después, el balance era desolador: treinta y cuatro muertos, mil heridos, casi cuatro mil detenidos, cientos de casas destruidas y doscientos millones de dólares en desperfectos causados por el fuego. Mucha gente lo perdió todo: la casa, el negocio, sus posesiones.

Los disturbios de Watts supusieron uno de los primeros y más graves levantamientos sociales de la comunidad afroamericana. Miles de afroamericanos habían llegado a California en los años cuarenta para trabajar en la industria bélica. De los menos de 65.000 negros que había en Los Ángeles en 1940 se había pasado a 750.000 para 1970. Cuando la guerra terminó, la prosperidad se desvaneció. Aquellos hombres y mujeres que habían escapado del racismo del sur se quedaron en los suburbios de Los Ángeles y comenzaron una nueva vida que tampoco contaría con muchas oportunidades. La insurrección civil de Watts fue un grito desesperado contra la injusticia.

Siete años después, un concierto recordaría a las personas que perdieron su vida en aquella batalla. Muchas de las estrellas del soul, el góspel, el blues o el funk estarían allí, junto a 100.000 asistentes, recaudando fondos para las familias de Watts. Stax, el sello de Memphis creado por dos hermanos blancos, sería el gran promotor de la cita al llevar a la ciudad a la plana mayor de sus artistas. Stax quebraría tres años después por el empuje de Motown Records y una serie de malas decisiones. Aquel sería su último gran momento tras quince años editando la música de los mejores intérpretes del sur.

Isaac Hayes - Shaft - from 'Wattstax' (1972)

El Himno Nacional Negro

Wattstax no fue Woodstock, tampoco intentó serlo. Wattstax fue un festival social, un evento que reclamaba una identidad y unas raíces. De igual modo que los blancos de Woodstock reclamaban su identidad generacional, los asistentes a Wattstax proclamaban el orgullo de ser negros y pedían igualdad de derechos y oportunidades. Los incidentes producidos siete años antes habían pasado, pero no se habían olvidado.

El festival juntó a un genial elenco de artistas. La mañana comenzó con Kim Weston interpretando el himno nacional de Estados Unidos y el himno nacional negó, un poema escrito por James Weldon Johnson que su hermano musicalizó en 1900. The Staples Singers, el grupo familiar de Mavis Staples [en la primera foto de este artículo], arrancó el día con un recital de soul, de góspel y de canciones protesta como ‘We the people’ o ‘Respect yourself’. Lucía el sol en Watts y las gradas del inmenso estadio se iban llenando poco a poco mientras por el escenario iban desfilando artistas como Jimmy Jones, The Bar-Kays, banda de estudio de Stax que había acompañado a Otis Redding, o un genial Albert King interpretando ‘I´ll play you the blues’.

El día iba trascurriendo como una fiesta con las gradas llenas de familias, niños, parejas y grupos de amigos. La tarde dio un giro con la aparición de la familia Thomas. Primero Carla, luego su padre. La pequeña de los Thomas puso al público en pie con la hermosa “Pick up the pieces”. Carla había grabado varios discos durante la década anterior y estaba presentado “Love means”, ya no volvería a editar un álbum hasta 1994. Tras la quiebra de Stax, Carla se dedicó a ayudar a los niños sin recursos de Memphis, su ciudad natal.

El Pollo del Señor Thomas

Rufus Thomas subió al escenario vestido con un traje rosa de pantalones cortos, colgante de elefante dorado, botas altas rosa chicle y su calva con largas patillas. Se desató la locura. La intensidad de Rufus Thomas sobre un escenario es contagiosa, desprende felicidad, alegría. El veterano cantante invitó al púbico a saltar las vallas e invadir el césped durante su interpretación de ‘Do the funky chicken’. En pocos minutos el verde de la hierba había desaparecido oculto tras miles de peinados afro, pantalones de campana, patillas gigantes y un muestrario de bailes con lo mejor de cada casa. Thomas consiguió, tras acabar la canción, que toda esa gente volviese a ocupar su localidad sin que se produjese ningún incidente y con mucha clase y gracia.

La noche siguió su curso con las actuaciones de Luther Ingram e Isaac Hayes. Un total de siete horas de música en recuerdo de las revueltas de Watts, de su gente. Cincuenta años después, la comunidad afroamericana de Watts ha descendido hasta el 38%, según un censo del año 2000. Los problemas siguen siendo los mismos. La renta per cápita de la ciudad es una de las más bajas de los Estados Unidos y un 49% de las personas viven por debajo del umbral de la pobreza. Eso también es California.

http://www.efeeme.com/historias-de-festivales-wattstax-el-woodstock-negro/

Wattstax Music Festival -  Original Trailer Film (1972)

Steve Reich / XVI Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea en Buenos Aires

Steve Reich: “La música me abrió una puerta”

“En la historia hay épocas virulentas y otras que no lo son, o no lo son tanto”, sitúa el músico neoyorquino, alguna vez rechazado por aquellos que se decían vanguardistas. Su presencia en Buenos Aires incluirá una charla abierta para estudiantes de música.

Viernes, 26 de octubre de 2012

Por Diego Fischerman

En 1970 se estrenó Four Organs en la sala de la Sinfónica de Boston. La obra había sido escrita por Steve Reich para cuatro órganos electrónicos y maracas. Era la primera de sus composiciones que se interpretaba en una sala tradicional de conciertos. Y los otrora escandalizadores se escandalizaron. Los que habían formado parte de las vanguardias en los ’60 y los ’70 pusieron el grito en el cielo. Esas repeticiones sin fin –y sin desarrollo aparente– no eran música, decían. Y entre las leyendas no comprobables, se cuenta que una mujer gritó: “Está bien, confieso”. Reich, de una afabilidad extrema aun cuando diga cosas no demasiado afables, cree que “ese fue un momento irrepetible”.

El compositor que llevó el minimalismo a un altísimo grado de pureza y luego fue capaz de superarlo estará en Buenos Aires para participar de la decimosexta edición consecutiva del Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea del Teatro San Martín, que comienza este domingo y se prolongará hasta el 30 de noviembre y donde asistirá a un concierto con sus obras y dará una charla abierta para estudiantes de música. En una conversación telefónica con Página/12, y próximo a llegar a esta ciudad, Reich opina que “en la historia hay épocas virulentas y otras que no lo son. O no lo son tanto. No es posible encontrar equivalencias entre el presente y lo que sucedía en los finales de los sesenta y comienzos de los setenta. Esa fue una época de muchos cambios en innumerables aspectos del arte y, también, de la vida cotidiana. Hoy hay continuadores de esos cambios, pero no modificaciones de esa magnitud. Músicos como David Lang o Julia Wolfe, del grupo Bang on a Can, o Louis Andriessen, vienen de allí”.

Nadie duda de que se trata de uno de los músicos más influyentes de la segunda mitad del siglo XX y, según críticos tan disímiles como sólo pueden serlo los de The New Yorker y la revista especializada inglesa Gramophone, es el más importante entre quienes están vivos. Lo cierto es que las leyes de la música –y de cómo el público erudito establecía su valor– cambiaron definitivamente a partir de obras como Drumming, Music for 18 Musicians, Music for a Large Ensemble o, más adelante, Different Trains o la ópera The Cave. No sólo cambiaba la forma de organización del discurso, sino también su tímbrica, dando entrada a los instrumentos electrónicos –hasta ese momento patrimonio casi exclusivo del rock y el jazz– y hasta su puesta en escena. Music for 18 Musicians se parecía más, en su aspecto general, a un concierto de rock que a un grupo de cámara de tradición académica. Y es que, en efecto, Reich venía desde otra parte. Aunque estudió en la Julliard y en el Mills College de San Francisco, donde tuvo como profesor a Luciano Berio, para ese entonces ya era un graduado en Filosofía en la Universidad de Cornell y, sobre todo, un baterista de jazz.

“Guillaume Dufay escribió una misa sobre el tema ‘L’Homme armée’. ¿Y eso qué es? Una canción popular”, dice Reich. “Siempre, hasta el siglo XX, las músicas populares habían estado entre las fuentes de todos los grandes compositores, ya desde la Edad Media. Mozart, Beethoven, Haydn; después Bartók, Stravinsky, aunque mintiera y dijera que no, Kurt Weill y el cabaret, trabajaron con las músicas populares de su tiempo. El divorcio llegó recién con Schönberg, o tal vez antes, con Mahler, aunque allí estén esos valses y esas canciones populares, se desdibuja el papel de la melodía, el ritmo se va haciendo cada vez más inasible. Y eso es artificial. Esa separación no es natural en absoluto. Yo llegué a la música tarde, a los 14 años. En ese momento, gracias a amigos, fue como si abriera una puerta que había estado cerrada o, mejor, cuya existencia ni siquiera conocía. Y me enamoré del jazz y luego de Stravinsky y Bach. Cuando empecé a estudiar música encontré que todo aquello por lo que había querido ser músico no estaba allí. Y me rebelé. Pero no fue una revolución. Fue una restauración. Fue volver a un estado natural de las cosas. A una música en la que pudiera encontrarse aquello que me había hecho amar la música: la melodía, la armonía, el ritmo.”

–¿Cuál fue la importancia de sus estudios con Luciano Berio en la definición de su estética posterior?

–Siempre me pregunto si fue una influencia voluntaria o no. El me dio una de las más grandes enseñanzas que podía darme. Pero ignoro si no fue, tal vez, una ironía de su parte, aunque yo me la haya tomado en serio. En rigor, él parecía mucho más interesado en hablar de su manera de componer que en ayudarnos a encontrar nuestras formas propias. En esa época yo escribía música serial, como se suponía que debía hacerlo, aunque buscaba que hubiera allí un ritmo perceptible. Eran obras que a veces se parecían a una mezcla entre Berio y Bill Evans. No eran buenas, en absoluto, pero lo que me preocupaba era no seguir las reglas que parecían obligatorias. No retrogradaba, no invertía, no trasponía. Repetía, a ver si con eso lograba encontrarle algún sentido. Y Berio me dijo que si quería escribir música tonal, que no lo disimulara. Que escribiera música tonal. Y eso hice.

–La música siempre tuvo una relación conflictiva con la idea de representación. ¿Cómo fue, para usted, trabajar en una obra como WTC 11-9 (en conmemoración del atentado a las Torres Gemelas), fuertemente ligada a un contenido extramusical?

–Más allá de las cuestiones emotivas, de los recuerdos personales, de las historias de las familias en las que hubo víctimas y de ese humo terrible en las calles, a metros de mi casa, y de quienes trabajaron para ayudar, de las asociaciones y de cada una de las personas que allí estuvieron, la obra se relaciona con una necesidad expresiva mía en el sentido de trabajar con materiales documentales. Es algo que ya estaba en Different Trains (también escrita para el Kronos Quartet). Allí eran los sonidos de los trenes y aquí las voces de quienes habían estado comprometidos en distintos momentos del atentado y de los trabajos posteriores. No pretendí hacer música política sino, en todo caso, como siempre, música que tuviera que ver conmigo.

http://www.pagina12.com.ar/

XVI Edición Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea del Teatro General San Martín - Complejo Teatral de Buenos Aires del 28 de Octubre al 30 de Noviembre de 2012 - Buenos Aires - Argentina -

Steve Reich / Different Trains - Kronos Quartet  / Electric Counterpoint - Pat Metheny (1990)

Richard Hawley / Avui Sala Apolo Barcelona

Richard Hawley en concierto en Barcelona

Viernes 26 de Octubre de 2012

El cantante y guitarrista, Richard Hawley, regresa a la capital catalana para presentar hoy viernes 26 de octubre en Sala Apolo su último trabajo 'Standing In The Sky's Edge'.

Nacido en Sheffield, Hawley se inició en la música en sus años de escuela con  Treebound Story y posteriormente con Longpigs en los años 90. En el año 2000 y gracias a su amistad con Jarvis Cocker, líder de Pulp, entró a formar parte de la banda como guitarrista. Tras abandonarla poco tiempo después, incició una carrerra en solitario, en la que ha editado hasta el momento 6 discos: Richard Hawley en 2001, Late Night Final en 2002, Lowedges en el 2003, Cole´s Corner en 2005, Lady´s Bridge en 2007 y Truelove's Gutter en 2009. En 2012 colaboró con Arctic Monkeys en la canción 'You And I'.

'Standing At The Sky's Edge', el trabajo más oscuro y crispado de los siete que ha publicado hasta hoy, está íntimamente relacionado con el momento histórico que nos toca vivir.

Un álbum de estudio cuya la premisa ha sido prescindir del estilo orquestal que ya se había convertido en norma en sus últimos discos para sustituirlo por una formación clásica del rock, guitarras-bajo-batería, como venía haciendo en sus magníficas presentaciones en vivo.

Pero aquí, además, ha tomado la opción de arreglar las canciones con efectos de feedback, delays y ambientaciones psicodélicas, algo nacido en parte como homenaje al guitarrista e íntimo amigo suyo Tim McCall, fallecido hace un par de años.

'Standing At The Sky's Edge' va camino de convertirse en uno de sus mejores trabajos de Hawley, en cuanto que el recibimiento por parte de la crítica y el público en general ha sido muy auspicioso.

Artista: Richard Hawley
Lugar: Sala Apolo de Barcelona
Fecha: Viernes 26 de Octubre de 2012

Richard Hawley - Standing at The Sky's Edge - Brussels Belgium - October 12th, 2012

Jack Bruce / The Ace of Bass en Buenos Aires

Con el pasado a cuestas

Líder junto a Eric Clapton de la mítica banda Cream, el músico escocés Jack Bruce, que incursiona en el jazz, toca en Buenos Aires.

Escenarios 17/10/12

Por Jorge Fondebrider

Jack Bruce (Glasgow, 1943) llega a la Argentina. Lo hace acompañado por His Big Blues Band, que en la ocasión integran Tony Remy (guitarra), Nick Cohen (bajo), Paddy Milner (piano y teclados), Frank Tontoh (batería), Derek Nash (saxo tenor), Winston Rollins (trombón) y Paul Newton (trompeta). El dato podría ser apenas una referencia más: Jack Bruce, además de bajista, fue el principal compositor y cantante de Cream, casi el primer grupo responsable de haber llevado la improvisación del jazz al ámbito del rock. Y tarde o temprano, como muchos otros músicos legendarios –y algo devaluados–, termina pasando por Sudamérica para hacer valer por un rato en el imaginario del público roquero su gloria pasada. Sin embargo, es posible que no sea el caso porque el músico escocés ha llevado adelante una prolongada carrera que le ha permitido atravesar todos los ámbitos posibles de la música, del rock al jazz, pasando por el blues, la música clásica y la música latina, tocando con los más grandes músicos que uno pueda imaginar.

En un rápido resumen, digamos que antes de Cream, Bruce formó parte de la Alexis Korner’s Blues Inc., donde fue compañero de Charlie Watts, el baterista de los Rolling Stones. Luego vino el grupo del organista Graham Bond, con el guitarrista John McLaughlin y el baterista Ginger Baker. De ahí, Bruce pasó a John Mayall’s Bluesbreakers –donde conoció a Eric Clapton– y, posteriormente, al grupo de Manfred Mann. Para entonces, Baker le propuso unir fuerzas con Clapton y así nació Cream, que duró apenas 26 meses repartidos entre 1966 y 1968, dejando una impronta de la mayor importancia en la historia del rock. En ese lapso vendieron 35 millones de discos, lo que habla a las claras de su inmensa popularidad.

Producida la ruptura de Cream, Bruce comenzó una carrera solista que dura hasta hoy y que ha dejado unos 18 discos. Otros proyectos incluyen su participación en Lifetime, el grupo del baterista Tony Williams, el organista Larry Young y John MacLaughlin. Luego, la formación de West, Bruce and Laing, con el guitarrista Leslie West, del grupo Mountain; la participación en Apostrophe, un disco de Frank Zappa, y en Berlin, un disco de Lou Reed; la grabación con Carla Bley de la extraordinaria ópera Escalator Over the Hill; la exploración de los ritmos latinos con el productor Kip Hanrahan; sus presentaciones en Viena con Mike Mantler y la Niederosterreichischen Tonkiinstler Symphony Orchestra; su presentación en Sevilla con Bob Dylan y Keith Richards, entre otros músicos. Luego vinieron la formación de BBM (con Gary Moore y Ginger Baker), las giras con la banda de Ringo Starr, la breve reunión de Cream para dos conciertos, las giras y grabaciones con Robin Trower (el ex guitarrista de Procol Harum) y con Vernon Reid (de Living Colour)… Entonces, con todos esos blasones y muchos otros, Jack Bruce llega a Buenos Aires y Ñ lo entrevista pocos días antes de su visita.

-Ha tocado con algunos de los más grandes bateristas. ¿Qué es lo principal para que un bajista tenga una buena química con un baterista?

-La química debe ser previa. No es algo que se pueda forzar, aunque, claro, la conexión puede mejorarse oyéndose y tocando mucho juntos como parte de una sección rítmica.

-La lista de guitarristas con los que tocó es asombrosa. ¿Podría decir con quien que no haya tocado le gustaría hacerlo?

-Sólo una vez tuve la oportunidad de tocar con Joe Bonamassa. Me gustaría volver a hacerlo. Creo que tiene una manera de tocar muy interesante.

-Varios de sus grupos fueron power trios . ¿Qué es lo que le interesa de esa fórmula?

-El último concierto que toqué fue en Baviera, con una orquesta de 100 miembros y coro. Mi propia banda tiene ocho miembros. De modo que, como ve, disfruto tocando en todo tipo de formatos. Sin embargo hay algo mágico en el número tres. El espacio del que disponen los músicos forma parte de esa magia.

-“Escalator Over the Hill” sigue siendo hasta ahora un disco notable. ¿Cómo fue trabajar con Carla Bley?

-Es algo que disfruté mucho. Tanto por ella como por el resto de quienes estuvieron involucrados en el disco. Creo que hasta hoy funciona. ¡Carla solía decirme que yo era su Pavarotti!

-Kip Hanrahan hizo todo tipo de discos “latinos” y en algunos de ellos usted fue su cantante. ¿Cómo fue que se interesó en ese tipo de música?

-La primera música “latina” que escuché fue la de la Dizzy Gillespie Big Band, con Chano Pozo, cuando yo era muy joven. Me pareció maravilloso. Por eso, cuando Kip me pidió que formara parte de ese proyecto, lo tomé como una buena oportunidad para aprender ese estilo de música. Milton Cardona, el gran intérprete de conga y sacerdote de la santería, me enseñó cómo tenía que cantar.

-Con tantos discos grabados y proyectos en los que participó, ¿no le molesta que lo recuerden por Cream, un grupo con el que tocó hace ya 35 años?

-Lo que pasa es que la gente adoró a esa banda tanto que no la olvidan. En cierta forma, ¿no le pasa lo mismo incluso a Paul McCartney?

http://www.revistaenie.clarin.com/escenarios/Jack-Bruce-jazz-Buenos-Aires_0_791320905.html

Jack Bruce & His Big Blues Band - Buenos Aires, Argentina (2012)
Lugar: Teatro Gran Rex (Av. Corrientes 857).
Fecha: Jueves 25 de Octubre.  21 Hs.

Jack Bruce & His Big Blues Band - Sunshine Of Your Love (Live 2012)

Rocambole / El Mono del Arte Redondo

Rocambole: "Lo mejor lo tengo guardado"

El artista y maestro responsable de la estética de los Redondos cuenta algunos detalles detrás de las historias de las tapas de la banda y por qué le gustaría volver a ver al Indio y Skay juntos.

22.10.2012 | 15:19
Por Diego Granda

Patricio Rey dijo que el mundo era redondo, y Rocambole lo pintó. Es que Ricardo "El Mono" Cohen es dueño de una estética inconfundible y el autor de varios dibujos que se tatuaron y grafitearon miles de argentinos. Hoy, el responsable del diseño de todas las tapas de discos y la gráfica de Los Redonditos de Ricota, vive en La Plata y se dedica a la docencia.

El maestro, que también diseñó discos de Frank Zappa, entre otros, está sentado en un tradicional café de Barrio Norte tomando un cortado con dos medialunas, haciendo tiempo para entrar a dar clases en un taller de artes decorativas. Al mirar la tapa de Oktubre, reacciona: "En realidad esta imagen no es la original, cuando el disco salió en vinilo todavía ni existía. Un día el Indio me pidió que dibujase un aviso para anunciar un show, y así nació, de un dibujo hecho en la calle en cinco minutos; después, cuando se reeditó el disco, la imagen era tan popular que decidimos ponerla en el librillo del CD".

¿Y qué intenta expresar?

 Es una imagen de libertad, con connotación anarquista. El disco entero giraba en las ideas de libertad y justicia, de lucha de los oprimidos hacia los opresores, y la estética tuvo que ver mucho con eso, y con la anarquía de los años veinte.

Los conceptos que transmiten los dibujos, ¿los decidías vos o te los pedía algún integrante de la banda?

Depende del disco. Para Oktubre nos reunimos con el objetivo de elaborar un concepto. Había un par de temas compuestos, los escuchamos y opinamos entre todos al estilo de una agencia de publicidad. Como resultado salió nada más ni nada menos que la idea de gente desposeída, seres marginales que avanzan hacia algo con banderas, es la revolución, la lucha por el ascenso social.

¿Qué sentís al ver que tu arte se volvió tan popular?

Me emociona mucho. Es insólito: mi arte de repente aparece en imágenes, gorros, remeras, banderas, tatuajes. A veces no me gusta verla en algunas agrupaciones políticas a las que no adhiero, pero entiendo que son cosas que no puedo evitar.

Es un fenómeno que ha sucedido en todas las épocas de la humanidad. La gente elije una figura como tótem. No sé cómo se produce este fenómeno, sino me las pasaría haciéndolos, ja. Las imágenes de los Redondos viven por sí mismas, forman parte de un fenómeno que escapa de mi comprensión y mi control.

¿Cuál es la historia de Luzbelito?

Luzbelito era un disco que iba a ser un clásico, se preveía como tal. Entonces pensé en un álbum de música clásica. Cuando yo era chico los álbumes venían como en un gran álbum de fotos, adentro tenían sobres de papel madera. Pensé en el packaging general y quise hacer una versión más chica de un álbum tal como eran los viejos. Para la tapa, pensé: las historias de las letras del Indio son siempre parecidas, siempre hay una especie de personaje marginal que en algún momento levanta cabeza y sube, este personaje puede ser Pedro Escobar o cualquier otro. Así, encontré una foto de un esclavo yanqui de 1800 y pico, que había podido escapar y después lo recapturaron. Era un negro gigante al que lo agarraban con una cadena en la cabeza. Me quedó grabada su expresión. La dibujé varias veces y no me daba, entonces probé con hacer una escultura, y me salió. La tuve guardada mucho tiempo en una biblioteca. Un día se me ocurrió que el nombre Luzbelito remitía a luz y vela. Agarré, le puse una vela en la cabeza a la escultura, la encendí y se derritió la cera; así quedo el Luzbelito que se conoce.

¿Sentís algún tipo de responsabilidad por la influencia social que tienen tus dibujos?

Una vez un tipo se acercó y me recriminó que le daba un mal mensaje a los jóvenes, por un cuadro en el que se suicidaban tres personas. También han llegado a decirme que soy la reencarnación del mal por difundir mensajes violentos. Pero la verdad es que yo pinto el paisaje que miro en los diarios. Los medios de comunicación me inspiran.

¿Y crees que lo que muestran sea la realidad?

No, para nada. En la realidad hay un visible y un invisible, el visible está finamente monitoreado y es lo que nos muestran, pero hay una parte que no nos muestran. Un ejemplo de esto es el rock nacional: en su momento tuvieron que pasar más de 15 años para que saliera por la radio. Después de la Guerra de las Malvinas quisieron pasar un rock que no fuera inglés, y recién se descubrió. Antes el rock existía pero era un mundo interno, la gente compraba y escuchaba porque se lo contaban. Los medios no decían nada.

¿Cómo influyó esto en Los Redondos?

Aquí es dónde se ve la genialidad de la banda. Los redondos dijeron "los medios no existen". Dieron vuelta la ecuación, ¿entendés? En vez de que los medios te digan a vos que no existís, ellos dijeron que los medios no existen. Si se publicó algo de la banda fue muy poco y por periodistas amigos, nada más.

¿Guardan entre ustedes un código de "no dar a conocer nada"?

 Sí. Yo tengo mucho material propio pero no voy a ponerlo en público por una razón ética. Mostré un poco en algún momento, porque la Negra Poli me dio el OK, pero lo mejor lo tengo guardado.

¿Sos de los que quiere ver a Skay y al Indio juntos?

Como fanático, porque me incluyo, sí. Sé que tienen mucho para dar juntos. Son como los ingredientes de una buena receta. Son un cóctel que no se mezcla solo.

http://www.rollingstone.com.ar/1519631-rocambole-el-pincel-ricotero-lo-mejor-lo-tengo-guardado

Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota - Luzbelito y las sirenas - Luzbelito (1996)

Jackson Pollock / Explosió! El Llegat de Jackson Pollock a la Fundació Joan Miró

¡Explosión! El legado de Jackson Pollock

Fundació Joan Miró de Barcelona del 24 de Octubre de 2012 al 24 de Febrero de 2013

By Deike Ricardo Riaño– 18/10/2012

La presenta ¡Explosión! El legado de Jackson Pollock, una exposición comisariada por Magnus af Petersens y organizada con el Moderna Museet de Estocolmo que cuenta con el patrocinio de Fundación BBVA.

Kazuo Shiraga pintaba con los pies, colgado de cuerdas encima de la tela, Andy Warhol o sus ayudantes orinaban sobre la tela, Shozo Shimamoto lanzaba botellas de vidrio llenas de pintura a sus obras y Niki de Saint Phalle disparó con un rifle contra los tableros que ella misma había preparado con globos de pintura envueltos en capas de yeso. ¡Explosión! muestra cerca de setenta obras de treinta y cinco artistas de finales de los años cuarenta hasta los setenta.

Después de la Segunda Guerra Mundial, muchos artistas querían empezar de nuevo y agredir la pintura, que se percibía como una convención artística agotada. La exposición se inicia donde la modernidad se acaba, cuando era tan madura que estaba a punto de explotar. Lo que hizo generando distintas formas de crear arte. Prácticamente cada puerta se abrió con una patada agresiva, y una nueva generación de escultores y pintores empezaron a verse sencillamente como artistas, considerando arte en potencia todo tipo de materiales y temas. Así fue como el artista y escritor norteamericano Allan Kaprow, inventor de la palabra «happening», describió la situación en 1956 en su legendario ensayo «El legado de Jackson Pollock». A pesar de que las puertas siguieran abiertas a todas las técnicas, la mayoría de las nuevas creaciones artísticas –happenings, performances y arte conceptual– nacieron de nuevas aproximaciones a la pintura. Se produjo un cambio a la hora de valorar la pintura en tanto que objeto de arte y representación, y se comenzó a apreciar el proceso detrás de la obra, las ideas que generaban el arte y los aspectos performativos.

«En ¡Explosión! queremos explorar los elementos performativos y conceptuales de la pintura, y los elementos pictóricos del arte conceptual y la performance» afirma el comisario de la exposición Magnus af Petersens.

La exposición sigue una línea que va desde la pintura de goteo de Jackson Pollock y la fascinación del azar como método para crear, a la performance y las perspectivas conceptuales. Se presenta el grupo artístico japonés Gutai (1954-1972), que trabajaba de forma radical en la frontera entre pintura y performance, anticipando muchas de las prácticas y estrategias artísticas posteriores, como el arte conceptual, el land art o las instalaciones. En Europa expusieron conjuntamente con artistas del grupo Zero, que también se presenta en la exposición con obras de sus cofundadores, Günther Uecker y Otto Piene.

¡Explosión! muestra las obras de treinta y cinco artistas entre pinturas, fotografías, vídeos, performances, danzas, audios e instrucciones. Puesto que la muestra, más que centrarse exclusivamente en obras pictóricas, incluye numerosas acciones, las performances y la documentación de las performances son una parte esencial del material que se presenta. También son fundamentales las filmaciones de Jackson Pollock, Yves Klein y el grupo Gutai pintando de manera performativa, que provocaron gran controversia artística. Así mismo, fueron polémicas las obras de Lynda Benglis, Hermann Nitsch, Andy Warhol y Janine Antoni, también recogidas en la exposición.

¡Explosión! no se inscribe en ningún estilo o ismo particular, y tampoco se delimita geográficamente a ninguna escena artística, pero revela la íntima relación entre propuestas artísticas aparentemente desvinculadas.

¡Explosión!  El legado de Jackson Pollock es una producción del Moderna Museet con la Fundació Joan Miró que se ha presentado previamente en el Moderna Museet de Estocolmo en verano de 2012.

http://planet-bpm.com/2012/10/bpm-explosion-el-legado-de-jackson-pollock/#more-16808

David S. Ware / “He Has Left Us. ‘A Giant’, Doesn't Even Begin To Describe This Man”

Saxophonist David S. Ware, A 'One-Of-A-Kind' Improviser, Has Died

Fri., October 19, 2012
By Patrick Jarenwattananon

The saxophonist David S. Ware, one of the most prominent and powerful musicians dedicated to free improvising, has died. The cause was related to a 2009 kidney transplant. He was 62 years old.

Based in New York, Ware was a member of bands led by pianist Cecil Taylor and drummer Andrew Cyrille, and led the David S. Ware Quartet for over 16 years. Most of his creative output could be classified as avant-garde jazz, though Ware often stressed his connections to jazz history he once recorded the entirety of Sonny Rollins' Freedom Suite, for instance and aligned his musical goals with celestial ones.

"I'm on the spiritual path with this thing called music, playing an instrument," he told Josh Jackson of WBGO in 2011. "I'm using music as a vehicle for transcendence. ... Ultimately, it's not about reaching any end, for any practical purposes."

Along the way, Ware did enjoy practical success, or at least acclaim. He remains best known for his quartet, which started in 1989 and ran until 2007, with pianist Matthew Shipp, bassist William Parker and a succession of drummers: Marc Edwards, Whit Dickey, Susie Ibarra and Guillermo E. Brown. Ware's quartet was documented on Homestead Records, at the time predominantly an indie-rock label; recruited by Branford Marsalis to make several albums for Columbia Jazz, a major label; and called "the best small band in jazz today" by the prominent critic Gary Giddins in 2001.

In his last decade, Ware was documented often on AUM Fidelity, a record label run by Steven Joerg (who first brought him to Homestead), who was also his manager. When kidney disease forced Ware to undergo a kidney transplant in 2009, Joerg led the successful charge to find a donor.

In an e-mail, Matthew Shipp, his longtime pianist, remembered his colleague:

Playing with David S. Ware for 16 years was a dream. To be able to play with a conceptualist who understands the whole tenor tradition but who had the vision to pursue a very focused and original quartet concept was a tremendous experience.

David is such a unique person a one-of-a-kind type cat. Who else synthesized Sonny-Rollins type sax virtuosity with a post-Cecil-Taylor-Unit-Structure type focus with a post-Coltrane-Quartet type spirituality? His lines and themes carry great weight.

David was a minimalist and a maximist at the same time. I know no one else I can say that about he had his own unique sound with tremendous depth, soul, and his music has a deep compassion in it.

David's gift to the world is his quartet concept as much as his sax virtuosity.

David was a man of tremendous paradox, which added to his mystery: a peace-loving pacifist who had a love for and collection of firearms. He loved cars and speeding in cars. He had a tremendous sense of humor, but was so focused on who he was in the music what his vision was one of the most austere artists I've ever known. He never had any doubt about who he was and what he should be doing in the music, and he traveled a straight line with no confusion to his equation. I think of David as a great iconoclast in the tradition of other iconoclasts like Sun Ra, Thelonious Monk or anyone who pursues a personal vision to the end. But as focused an artist as David was, he was also a regular guy. Like I said earlier, he loved cars, loved ultimate fighting and the UFC, etc.

I have many, many stories I could tell about David but the most important thing is that he went against the grain and changed jazz history by developing an original concept when people thought that there was nothing new you could do with music that came out of a free jazz aesthetic. He proved them wrong and added great beauty to the world.

http://www.gpb.org/news/2012/10/19/saxophonist-david-s-ware-a-one-of-a-kind-improviser-has-died#

David S. Ware Quartet - Solar Passage - Cryptology (1994)

David S. Ware Quartet - Godspelized - Godspelized (1996)

Pianist Matthew Shipp Says Goodbye to Tenor Colossus David S. Ware

Tenor saxophonist David S. Ware managed to change the history of jazz through authenticity and substance, writes Matthew Shipp, his longtime pianist.

Oct 21, 2012 8:18 AM EDT

By Matthew Shipp

In jazz, you often hear talk about how there are no more Miles Davises or John Coltranes.

Such talk misses the point, for people who formulate questions like this usually would not recognize the answer if it was in front of them. It would be presumptuous of me to declare anyone the next great player, for only time decides these questions. But this week we are mourning a jazz innovator—tenor saxophonist David S. Ware, who died from complications of a kidney transplant at age 62—and whose provocative body of work will continue to be listed to by those with ears to here for some time to come.

Ware situated himself in the jazz avant-garde tradition, meaning he was influenced by Coltrane and Albert Ayler—but perhaps paradoxically he was a protégé of the great tenor-sax bopmaster Sonny Rollins, who took the then-teenage Ware under his wings.

While he held a solid footing in jazz tradition and technique, Ware charted a course as an iconoclast from the beginning, generating a body of work that is striking in its originality, strength, tenderness, modernity, and inevitability.

Ware is best know for a quartet he assembled in 1989 that included myself on piano, William Parker on bass, and four different drummers during its 16-year run. His sound translated into many worlds, and Ware recorded with the quartet for Sony-Columbia jazz (Miles Davis’s label), blue-chip European and Japanese jazz labels, avant-garde label AUM Fidelity, and alternative-rock labels Homestead Records and Thirsty Ear.

Gary Giddins, perhaps the world’s most preeminent jazz critic, wrote in The Village Voice in 2001:

“Let’s be bold: The David S. Ware Quartet is the best small band in jazz today ... Every time I see Ware’s group or return to the records, it flushes the competition from memory.”

Strong words from a critic who has a reputation to maintain, especially keeping in mind that David was ignored by lots of people in the jazz world back then. He never even placed in the polls of jazz magazines at his height and only started to gain notice in them after he had a kidney transplant.

But at the height of the Ware quartet, we had generated a whole culture around the quartet and indie-rock youth felt it. We were signed to a slew of alternative-rock labels as a jazz act. The kids felt how the lyricism of the music and the energy related—something that jazz critics and even some players back then had trouble reconciling.

David has left behind a comprehensive body of work that touches on jazz past, present, and future—he understood the whole tenor and jazz tradition, but brought his own voice to it, and to our quartet. Some have compared our unit to the classic Coltrane quartet, but the members of our group all brought something to the table that only someone playing now could bring—resulting in a gestalt that is of its time and does not look back. When free jazz seemed like a spent force, he brought something new—and greatly beautiful—to it.

Ware stubbornly stuck to his artistic vision from the beginning to the end, through bad times—he drove a cab for years and turned down many viable commercial opportunities while he was formulating his quartet—good times, and health issues.

As I wrote elsewhere about Ware:

“David was a man of tremendous paradox, which added to his mystery: a peace-loving pacifist who had a love for and collection of firearms. He loved cars and speeding in cars. He had a tremendous sense of humor, but was so focused on who he was in the music—what his vision was—one of the most austere artists I've ever known. He never had any doubt about who he was and what he should be doing in the music, and he traveled a straight line with no confusion to his equation. I think of David as a great iconoclast in the tradition of other iconoclasts like Sun Ra, Thelonious Monk or anyone who pursues a personal vision to the end.”

So Ware leaves this earth a victor. In a world where conformity is prevalent and privilege from the beginning is usually what guarantees success, he managed to change the history of jazz through authenticity and substance.

http://www.thedailybeast.com/articles/2012/10/21/pianist-matthew-shipp-says-goodbye-to-tenor-colossus-david-s-ware.html

David S. Ware - Peace Celestial - Surrendered (2000)

Malik Yaqub / ملك الجاز يموت في مدريد

Muere el rey del jazz que regalaba su talento en Callao

El saxofonista estadounidense Malik Yaqub falleció el martes en Madrid

Chema García Martínez -  Madrid / 18 Oct 2012

Era uno más entre el ejército de sombras anónimas que patrulla las aceras de la gran ciudad. Malik Yaqub (Mack Spears, en su partida de nacimiento), acechaba saxo en ristre a los miles que cada día pasaban por delante de él en la plaza de Callao sin reparar en su presencia. Pero hubo un tiempo en que los medios especializados glosaron su talento como saxofonista de jazz, un don que hasta hace nada ofrecía en la calle a cambio de la voluntad.

Malik estaba ahí porque le daba la real gana, o eso decía, y no porque le hubieran faltado las ocasiones para vivir otra vida: “Puedo decir que, por la época en que tenía 19 años, era el mejor”. Hasta que una Magnum 357 se cruzó en su camino y, tras ella, una exultante reina de la belleza afroamericana dispuesta a todo: “Aquello me hizo ver que yo no podía vivir en un país tan violento”.

Atrás quedaba una carrera promisoria que le había llevado de su Kansas City natal a San Francisco y a contar con un círculo de seguidores entre los que se encontraban, decía, John Coltrane y Miles Davis. Siguiendo el consejo de este último, en el año 1956 viajó a Nueva York. Muy pronto, el recién llegado conoció lo mejor y lo peor del negocio: a los grandes músicos que se disputaban sus servicios —Bud Powell, Jackie McLean…— y las sustancias no muy recomendables que usaban estos mismos para ponerse a tono. También a Elijah Muhammad, el líder de la Nación del Islam.

La guerra de Vietnam le obligó a elegir entre las armas o la cárcel. Eligió lo segundo. En 1958, el mejor rookie jazzístico de su generación dio con sus huesos en el presidio de Sandstone, cerca de la frontera con Canadá: “La llamaban ‘la prisión de la que jamás nadie se ha escapado’; pero, ¡cómo iba nadie a querer escapar, si fuera no había más que osos y un frío espantoso!”.

El saxofonista permaneció entre rejas tres años que aprovechó para tomar clases de árabe clásico con un compañero de celda y componer una big band de jazz junto a otros reclusos: “había mucha gente famosa en chirona, tipos que habían tocado en las orquestas de Gene Ammons, Hampton Hawes y Sonny Stitt… Entre todos, formamos una banda de la que fui director y arreglista. Y éramos buenos. Todos los fines de semana venía una multitud a escucharnos desde la calle”.

Recuperada su libertad, el espigado bopper aprovechó sus conocimientos de lengua árabe para obtener una beca de estudios en Egipto. Malik se vio a sí mismo convertido en una celebridad local: “La familia del presidente Nasser solía venir a escucharme a la Universidad Americana de Alejandría”.

La estancia de Malik en Egipto tocó a su fin en febrero de 1967, cuando fue advertido por Elijah Muhammad acerca del inminente estallido de un conflicto bélico entre el país árabe e Israel. El saxofonista hizo sus maletas y escapó en dirección a Sudán, primero, y Etiopía, después: “En Addis Abeba tocaba en el hotel Rasta, que era uno de los ocho que poseía su majestad imperial Haile Selassie”. A resultas de sus apariciones en dicho local, el rey de reyes tuvo a bien otorgar al saxofonista el título de “rey del jazz”; “un honor”, aclaraba, “que solo yo poseo”.

Finalizada la aventura africana, Malik entró en un periodo convulso: volvió a su país y a la cárcel, puso en marcha su propia compañía discográfica —House of Yaqub— y enganchó estancias en diversos países de América y Europa. Desde el año 1988 residía en nuestro país. “Toco en la calle porque es el único lugar donde no tengo que soportar a los dueños de los clubes que quieren pagarme lo mismo que cuando la guerra del Golfo”, solía decir.

En septiembre de 1989, fue ingresado en el Centro de Internamiento de Extranjeros de Moratalaz a la espera de que le fuera aplicado el artículo 26 de la Ley de Extranjería. Finalmente, y gracias a la presión ejercida por, entre otros medios, EL PAÍS, la orden de expulsión fue revocada. Desde entonces, Malik parecía haber llegado a una especie de ten-con-ten con los agentes de la autoridad: “Lo peor son los vecinos. Una vez me denunció una señora porque su perro acostumbraba a mearse justo donde yo tocaba y ese era el problema: que no podía mear en otro sitio”.

Cada anochecer, Malik recogía pausadamente su inmaculado saxofón y la sillita plegable y emprendía el camino de regreso a la pensión del centro de Madrid donde residía. Con motivo de su 75º aniversario se le rindió un último homenaje en la Sala Clamores. Nunca más volvería a vérsele en público. El saxofonista falleció el pasado martes en el hospital de San Rafael a consecuencia de un enfisema pulmonar.

http://ccaa.elpais.com/ccaa/2012/10/17/madrid/1350503877_685313.html

Malik Yaqub - Yaqub Speaks - Yaqub Speaks Vol. 1 (1980)

Blue Note The Finest In Jazz Since 1939

Blue Note: La banda sonora de una época

A 70 años de su creación, la firma sigue exhumando grandes discos de su inagotable catálogo de jazz. De Miles Davis a Clifford Brown y de Grant Green a Thad Jones, todas buenas excusas para entrar al género. 

Por Víctor Hugo Ghitta

No sucede a menudo que un sello discográfico defina los estándares de sonido de una época. Ocurrió en 1898 cuando Emile Berliner creó Deutsche Grammophone (cuna de los más grandes intérpretes de la música clásica durante el siglo pasado), y en 1959 con la fundación de Motown por Berry Gordy (etiqueta que desde entonces reunió lo más filoso de la música negra, de las Marvelettes y Smokey Robinson a Marvin Gaye y los Jackson 5). En los Estados Unidos de fines de los años 30, el francés Alfred Lion impulsó el sello Blue Note, casa discográfica que albergó a los más grandes músicos de jazz e impuso un sonido inconfundible además de un concepto estético reconocible en las tapas de los vinilos, con fotografías de Francis Wolf que capturaron la intimidad de los estudios y diseño gráfico de Reid Miles.

Considerado el punto de encuentro de los grandes intérpretes del hard bop -una extensión del bebop que poco antes habían moldeado Dizzy Gillespie y Charlie Parker-, Blue Note "fichó" a Thelonious Monk, Miles Davis, Sonny Rollins, Bud Powell, Horace Silver, Art Blakey y otros renovadores del lenguaje musical de mediados del siglo XX.

Las grabaciones aquí reunidas (9 volúmenes de la colección The Rudy Van Gelder Edition) pueden servir como sonido de fondo de los años 50 y 60, cuando los norteamericanos asisten al estallido del expresionismo abstracto de Jackson Pollock y Willem de Kooning y a la provocadora expansión de la literatura beatnik de Jack Kerouac y Allen Ginsberg. El mérito incontrastable de estos registros no es ya la potencia creadora de los artistas seleccionados (los trompetistas Miles Davis, Clifford Brown, Donald Byrd, Kenny Dorham, Freddie Hubbard y Thad Jones; el saxo tenor Wayne Shorter y el guitarrista Grant Green), sino la minuciosa reconstrucción de estos álbumes diseñada por Van Gelder en 2003. El jazz tuvo muchas casas discográficas que llevaron su impulso creador a las audiencias de todo el mundo (Prestige, Atlantic, Riverside), pero Blue Note era otra cosa. A Van Gelder le debemos ese sonido hondo, cálido, de un refinamiento que jamás conspira contra la intensidad emocional del jazz.

En su extensa carrera como ingeniero de sonido, que alcanzó su cúspide en los estudios que a fines de los 50 montó en Englewood Cliffs, Nueva Jersey, Van Gelder grabó a todos los grandes. Estas nueve piezas discográficas recuperan parte de ese legado, que se inscribe en la tradición del bebop y el hard bop, con sus disonancias, su diversidad rítmica, sus tonalidades novedosas y su invencible capacidad de improvisación. Porque estamos, claro, en el territorio de la sorpresa, de lo inesperado, de los impensados cambios de rumbo.

La colección es impecable, y su interés se acrecienta a los oídos del estudioso o el oyente bien entrenado: en más de un caso (Idle Moments de Grant Green, Miles Davis Vol. 2 y Memorial Album de Clifford Brown) incorpora tomas alternativas que en cotejo con las originales son una lección útil para comprender (no ya de modo teórico) qué es la improvisación. Hay rarezas y encuentros formidables entre los miembros de un verdadero seleccionado del jazz: el piano de Tommy Flanagan y el saxo tenor de Joe Henderson junto a la trompeta de Kenny Dorham; el piano de John Lewis, el bajo de Percy Heath y la batería de Art Blakey junto a la trompeta de Clifford Brown; el piano de Herbie Hancock y la batería de Joe Chambers junto al saxo tenor de Wayne Shorter, apenas tres muestras que delatan la diversidad de estilos y la riqueza artística que promete cada album.

Los oyentes menos habituados al género pueden encontrar dos piezas que son todo un viaje de iniciación: Idle Moments del guitarrista no siempre bien apreciado Grant Green (con Joe Henderson en saxo tenor y Bobby Hutcherson en vibráfono) y The Magnificent Thad Jones (Billy Mitchel en el saxo tenor), con pasajes de una intensidad emocional y un lirismo devastadores. Sólo la versión de "April in Paris" justifica la audición del álbum

http://www.conexionbrando.com/1518697-la-banda-sonora-de-una-epoca

Grant Green - Idle Moments - Album: Idle Moments - Year: 1963 - Label: Blue Note

Obras cumbres de un siglo que pasó

Todo un acontecimiento: diez títulos clásicos de la colección de jazz del sello Blue Note han sido editados por primera vez en la Argentina.

04/10/12
Por Jorge Fondebrider

Tanto entre el público como entre la crítica existe el consenso de que el lapso que va entre 1950 y 1965, aproximadamente, es el más rico en la historia del jazz . En primer lugar, conviven tres generaciones de grandes músicos: la de los maestros del pasado (Duke Ellington, Count Basie, Earl Hines, Louis Armstrong, Coleman Hawkins, Lester Young, etc.), la de los inventores de la modernidad (Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Thelonious Mo-nk, Charles Mingus, Miles Davis, etc.) y la de los jóvenes revolucionarios (John Coltrane, Sonny Rollins, Ornette Coleman, Wayne Shorter, Eric Dolphy, Albert Ayler, Cecil Taylor, Archie Shepp, Freddie Hubbard, Herbie Hancock, etc.). Esa es también la época de algunos de los más importantes sellos discográficos de la historia. Entre estos, Savoy, Prestige, Riverside, Impulse, Verve y, ocupando un primerísimo lugar, Blue Note. Fundado en 1939 por Alfred Lion y Max Margulis, más tarde reemplazado por Francis Wolff, Blue Note comenzó grabando jazz tradicional. Pero en 1947 se volcó de lleno a la modernidad y, fundamentalmente, al hard-bop , estilo derivado del be-bop , con una fuerte impronta del blues y del gospel , que suele identificarse con los nombres de Horace Silver, Hank Mobley, Lee Morgan, Lou Donaldson y Art Blakey, entre otros.

Cuestion de sonido

Sin embargo, a la extraordinaria reunión de grandes artistas y “jóvenes leones”, Blue Note sumó otras dos blasones: un sonido impecable, definido por el trabajo del ingeniero de grabación Rudy Van Gelder, y un diseño vanguardista, que se apoyó, primero, en las fotografías del propio Francis Wolff, y luego, en el arte de tapa de Reid Miles. Así, los discos clásicos de Blue Note –la compañía fue vendida en 1979 a la EMI y ahí comienza otra historia– son referencia obligada, garantía de altísima calidad y, en ocasiones, verdaderas cumbres del arte musical.

Ahora bien, en una época en que Sony y Universal, las dos multinacionales que reúnen a algunos de los más importantes sellos discográficos, ya no editan discos de jazz en la Argentina, es una excelente noticia que la filial local de la EMI haya decidido lanzar de una sola vez 10 títulos del catálogo clásico de Blue Note. Más aún, cada uno de esos títulos corresponde a la serie “The Rudy Van Gelder Edition”, en la cual el mítico ingeniero fue nuevamente convocado para remasterizar las antiguas grabaciones analógicas, adaptándolas a la nueva tecnología de 24-bit de resolución.

Los trompetistas han sido especialmente beneficiados: hay dos volúmenes de Miles Davis con las estrellas de la compañía registrados entre 1952 y 1954, el Memorial Album (1953) de Clifford Brown, The Magnificent Thad Jones (1956) de Thad Jones, Free Form (1961) de Donald Byrd, Trompeta Tocata (1964) de Kenny Dorham y Without A Song: Live in Europe 1969 (grabaciones encontradas y editadas en 2009) de Freddie Hubbard. La serie se completa con Newk’s Time (1957) de Sonny Rollins, el fantástico Idle Moments (1963) de Grant Green, y Adam’s Apple (1966) de Wayne Shorter. Todos son verdaderas joyas y nunca antes fueron editados localmente, con la incidencia que este dato tiene en el precio de los discos.

http://www.revistaenie.clarin.com/

Wayne Shorter - Footprints  - Album: Adam’s Apple - Year: 1966 - Label: Blue Note

Archie Shepp Quartet / Ciclo 365 Jazz Bilbao

Archie Shepp Quartet en Bilbao el próximo 23 de Octubre en la Sociedad Filarmónica

El artista norteamericano Archie Shepp actuará, junto a su cuarteto, en la Sociedad Filarmónica de Bilbao el próximo martes, 23 de octubre, será dentro del Ciclo de Conciertos '365 Jazz Bilbao', organizado por la Fundación Bilbao 700.

Bilbao, Oct 18 2012.

Saxofonista, compositor, pianista, cantante, poeta políticamente comprometido, dramaturgo, Archie Shepp es una leyenda. Shepp nació en 1937 en Fort Lauderdale, Florida. Se crió en Filadelfia, estudió piano y  saxofón y asistió a la escuela secundaria en Germantown, fue a la universidad, se involucró con el teatro, se reunió con escritores y poetas, entre ellos, Leroy Jones y escribió: «El Comunista», una obra alegórica sobre la situación de los estadounidenses negros. A finales de los años cincuenta, Archie Shepp se reunió también a los músicos más radicales de la época: Lee Morgan, Bobby Timmons, Jimmy Garrison, Ted Curson, Beaver Harris ... su conciencia política encontró una expresión tocando y realizando producciones teatrales que apenas le permitieron ganarse la vida.

A principios de los sesenta se encontró con Cecil Taylor y realizó dos grabaciones que fueron determinantes. En 1962 firmó su primer disco con Bill Dixon como co-líder. Durante el año siguiente, creó el New York Contemporary Five con John Tchichai, e hizo cuatro grabaciones para Fontana, Storyville y Saboya y viajó a Europa con este grupo.

A partir de agosto de 1964, trabajó con Impulse y realizo 17 grabaciones entre las cuales se cuentan Four For Trane, Fire Music y Mama Too Tight, algunos de los clásicos del free-jazz. Su colaboración con John Coltrane en  “Ascension” en 1965, fue un verdadero punto de inflexión en la música Avant-Garde.

Su militancia fue evidenciada por su participación en la creación del Composers Guild con Paul y Carla Bley, Sun Ra, Roswell Rudd y Cecil Taylor. En julio de 1969 se dirigió por primera vez a África para el Festival Panafricano de Argel, donde muchos militantes negros norteamericanos estaban viviendo. En esta ocasión grabó en vivo para BYG el primero de los seis álbumes de la serie actual.

En 1969 comenzó a enseñar etnomusicología en la Universidad de Amherst, Massachusetts, al mismo tiempo, continuó viajando por todo el mundo sin dejar de expresar su identidad como músico afroamericano.

El diccionario de Jazz (Robert Laffont, Bouquins) lo define de la siguiente manera: «Un artista e intelectual de primer nivel, Archie Shepp ha estado a la cabeza del movimiento Jazz Avant-Garde libertario y ha sido capaz de unirse a la corriente principal del jazz , sin dejar de ser fiel a su estética. Ha desarrollado un verdadero multi-instrumentismo: un saxofonista alto, también toca soprano desde 1969, el piano desde 1975 y, más recientemente canta el blues y tambien standars. »

Shepp llena su mundo musical con temas y elementos estilísticos proporcionados por los grandes referentes del jazz: desde Monk a Mingus y desde Parker a Taylor. Su capacidad técnica y emocional le permite integrar los diversos elementos heredados por los Masters of  Tenor  desde Ben Webster a John Coltrane en sus propios estilos, pero de acuerdo a su propia combinación: la aspereza salvaje de sus ataques, su sonido enorme esculpido por un vibrato masterizado en todas las gamas, sus bruscos cambios de nivel, la intensidad de sus ritmos, y también la ternura aterciopelada de sus baladas. Su ejecucion instrumental siempre profundiza entre las dos caras de la original música negra americana: blues y musica espiritual. Su trabajo con los clásicos y con sus propias composiciones (Dedication to Bessie Smith's Blues o Rose Mama) contribuye a mantener vivo el poder de la extrañeza de estas dos músicas en relación a la música europea y se expresa en una mezcla única de violentas heridas y vejez nostalgica.

http://365jazzbilbao.com/

Marcus Miller / Renaissance

Marcus Miller: “Renaissance”

DEUCES/KARONTE

Jueves 18 Oct, 2012
Texto de Gernot Dudda

Gusten más o gusten menos sus discos fuera del ámbito del jazz de fusión o del funk en el que parecen quedar inevitablemente confinados los trabajos de estos grandísimos músicos, no podemos olvidar que Marcus Miller, además de un excelente bajista y acertado jefe de filas, fue orgullosísimo productor de gente como Al Jarreau o Miles Davis (quien quiera considerar “Tutu” como un hito en ese sentido tiene aquí una pieza como ‘Redemption’ para recordarlo).

¿Que todo parece dar vueltas alrededor de los mismos círculos concéntricos y que no hay una salida más allá? Pues no pasa nada. A nadie le tiene por qué amargar una buena producción y esta lo es por encima de la media de sus últimos trabajos.

Precisamente por llamarlo “Renaissance” parece querer mandar con ello un nuevo mensaje, y justamente por eso uno opta por buscar esas anomalías que alcancen a convertir este lanzamiento en algo especial. Y sí las hay. Mucho. Como esa frase latina –“con amor todo se puede”– que Rubén Blades canta en ‘Setembro (Brazilian wedding song)’, famosa composición de Ivan Lins que Quincy Jones grabó en 1989 en su famoso “Back on the block”. Aquí traza líneas melódicas con Gretchen Parlato –que parece haber patentado eso de la voz como tratamiento instrumental–, pasándose Marcus al bajo sin traste (a lo Jaco Pastorious) y con sólida sección afrocubana a lo “Manteca”.

Más anomalías (no tan anómalas): el homenaje a CTI Records que se marca en ‘Cee-Tee-Eye’ y su fulminante solo de bajo en su intermedio. Sobre todo porque haya alguien que por fin reconozca la determinante influencia del setentero sello de Creed Taylor (que todos cultivaban pero callaban).

O su larga y poderosa versión del ‘Slippin’ into darkness’ de los cruciales War, que la grabaron en 1971. O ‘Tightrope’, con el cameo de un rotundo Dr. John en esa vertiente de sinuoso Night-Tripper que tanto nos gusta. O esa metáfora que en ‘Jekyll & Hyde’ construye entre Art Blakey & The Jazz Messengers (Dr. Jekyll) y Jimi Hendrix (Mr. Hyde), sin saber en cuál de los dos a uno le gustaría ver transformarse la pieza.

Y por último, uno espera poder escuchar a Marcus Miller tocando también su segundo instrumento, que es el clarinete bajo, y no ha fallado aquí con esa cita. Lo hace en la emotiva ‘Gorée (Go-ray)’, inspirada en la visita que hizo con su banda a la funesta isla situada frente a las costas de Dakkar, donde embarcaban los esclavos rumbo a América.

¿A que al final hace que todo esto merezca mucho más la pena de lo que en un principio parecía? Pues aún hay más, mucho más…

http://www.efeeme.com/el-disco-del-dia-marcus-miller/

Marcus Miller - Interlude: Nocturnal Mist + Revelation - Renaissance (2012)