Ernesto Sábato / Adiós al Escritor Atormentado

Murió Ernesto Sábato


El autor de "El Túnel" y "Sobre héroes y tumbas“ falleció en su casa de Santos Lugares a causa de una bronquitis. Sabato fue el director de la Conadep, el organismo que por primera vez puso al descubierto los crímenes de lesa humanidad ocurridos en la Argentina durante la dictadura. En 1984 recibió el premio Miguel de Cervantes, máximo galardón para la literatura de habla hispana

El escritor murió a los 99 años en su casa de la localidad bonaerense de Santos Lugares, confirmó su compañera Elvira González Fraga. "Hace como quince días tuvo una bronquitis y a la edad de él esto es terrible", explicó la mujer. Los restos de Sabato serán velados a partir de las 17 en el Club Defensores de Santos Lugares, situado en la calle Severino Langeri 3162.

Sábato nació el 24 de junio de 1911 en la ciudad bonaerense de Rojas y fue novelista, ensayista, físico y pintor aficionado. El escritor iba a ser homenajeado mañana en la Feria del Libro por el Instituto Cultural de la provincia de Buenos Aires ya que este año iba a ser su cumpleaños número 100.

Por solicitud del entonces presidente Raúl Alfonsín presidió entre 1983 y 1984 la CONADEP (Comisión Nacional contra la Desaparición de Personas), cuya investigación, plasmada en el libro Nunca Más, abrió las puertas para el juicio a las juntas militares de la dictadura militar en 1985.

En 1984 recibió el premio Miguel de Cervantes, máximo galardón literario concedido a los escritores de habla hispana, por lo cual fue el segundo escritor argentino en recibir este premio, luego de Jorge Luis Borges en 1979.

http://www.pagina12.com.ar/diario/ultimas/20-167346-2011-04-30.html

Ernesto Sabato (pronunciado «Sábato» y escrito generalmente con tilde, aunque él no la ponía) (Rojas, Provincia de Buenos Aires, 24 de junio de 1911 - Santos Lugares, 30 de abril de 2011 ) fue un escritor, ensayista, físico y pintor argentino. Escribió tres novelas: El túnel, Sobre héroes y tumbas y Abaddón el exterminador, e innumerables ensayos sobre la condición humana.

De físico a escritor

En 1929, Sábato ingresó a la Facultad de Ciencias Físico-Matemáticas de la Universidad Nacional de La Plata, donde en 1938 obtuvo el Doctorado en Física.

Recibió una beca anual para realizar trabajos de investigación sobre radiaciones atómicas en el Laboratorio Curie en París, donde entra en contacto con el movimiento surrealista y con la obra de Óscar Domínguez, Benjamín Péret, Roberto Matta Echaurren, Esteban Francés, entre otros, lo que marcaría una profunda influencia en sus obras.

En 1939 abandonó París, antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial y regresó a Argentina en 1940 con la decisión de abandonar la ciencia.

En 1943, decidió alejarse de forma definitiva del área científica para dedicarse de lleno a la literatura y la pintura.

Frases de Ernesto Sábato

"Las modas son legítimas en las cosas menores, como el vestido. En el pensamiento y en el arte son abominables"

"Me salvó el arte y por eso mi arte es trágico"

"Ser original es en cierto modo, estar poniendo de manifiesto la mediocridad de los demás".

Introducción A Héroes y Tumbas- Astor Piazzolla y su Nuevo Octeto con Ernesto Sábato (Voz) - Álbum: Tango Contemporáneo (1963)

La despedida en el club del barrio, en el Defensores de Santos Lugares

Los restos de Sabato son velados en el Defensores de Santos Lugares, ubicado en Langeri 3162, justo enfrente de su casa del centenario jardín de cipreses, araucarias, una Santa Rita y un prehistórico ginco biloba por donde solía caminar junto con su perro Roque, sin dejar que se levantara ni una hoja. “Hay que dejar que la naturaleza haga su trabajo”, decía cuando se le preguntaba porqué.

Vivió y murió donde quiso, “en la paz del hogar y del barrio”, dijo una vez. Su colaboradora Elvira González Fraga contó que hacía "como quince días tuvo una bronquitis y a la edad de él esto es terrible". El deterioro de sus salud se había acentuado en los últimos de los 99 años que vivió, resistiendo la muerte de su hijo Jorge en 1995 y de su esposa Matilde, tres años después.


Mario, el último sobreviviente de esa familia primigenia, leyó una carta de despedida: "Sé que todos ustedes comparten la tristeza que sentimos en la familia. Porque mi padre no nos pertenecía solo a nosotros (..) Con orgullo, con alegría, sabemos que lo compartimos con mucha gente, que lo quiso y lo necesitó tanto como nosotros".


Según Mario, Sábato les dijo: "Cuando me muera, quiero que me velen acá, para que la gente del barrio pueda acompañarme en este viaje final... Y quiero que me recuerden como un vecino, a veces cascarrabias, pero en el fondo un buen tipo... Es a todo lo que aspiro".


Por último acotó: "La familia Sabato desea expresamente solicitar que no se envíen arreglos florales y que el dinero sea donado, en memoria de Ernesto a Fundación Garrahan, Cta. Banco Credicoop. Cta Cte en pesos 191-153-011-751/2".


Varios de sus vecinos del barrio y cualquier parte de Buenos Aires que solían tocarle el timbre para acercarle un libro que él siempre firmaba, aún cuando debía guardar reposo, desde la tarde hicieron cola frente al club de enfrente de esa casa de paredes escondidas tras los libros que prácticamente era una incubadora. En invierno estaba cerrada porque él era friolento. En verano, porque le molestaban las moscas.


Pero siempre estaba iluminada por la claridad que entraba desde el fondo, desde el jardín de Matilde, donde compartió modestas tertulias con algunos escritores y adolescentes que le acercaban con pretensiones de aprender a leer y escribir entre mate y discusión sobre -aunque muy a veces- sus oscuros personajes: Juan Pablo Castel, “el pintor que mató a María Iribarne” en El Túnel; Fernando Vidal Olmos, protagonista de el Informe sobre ciegos de Sobre Héroes y Tumbas; Alejandra, de esta última novela; y su homónimo pero con acento en el apellido (Sábato). Figuras que inevitablemente quedan en la memoria de quien se acerca a su literatura.


El desfile de personas que llegaron a despedir sus restos es incesante. Pero podrán hacerlo sólo hasta la medianoche. Mañana al mediodía, se supone que a las 13, aproximadamente, será llevado al cementerio Jardín de Paz, de Pilar. Su familia pidió "que no se envíen arreglos florales y que el dinero sea donado, en memoria de Ernesto Sabato a la Fundación Garrahan".

En su última novela, Abbadón el exterminador, ese personaje homónimo con tilde llega hasta su Rojas natal y se enfrenta con su lápida en la que ve su voluntad pero sin acento: “Ernesto Sabato quiso ser enterrado en esta tierra con una sola palabra en su tumba: Paz. 'Paz'. Sí, seguramente era eso y quizás sólo eso lo que aquel hombre necesitaba”.

http://www.pagina12.com.ar/diario/ultimas/subnotas/167346-53358-2011-04-30.html

A Ernesto Sábato (Leopoldo Federico) Tango homenaje al maestro Ernesto Sábato- Leopoldo Federico y Orquesta El Arranque

Literatura & Jazz/ En Medio de los Ruidos Ensordecedores de la Experiencia

Literatura y Jazz


Viernes 29.04.2011
C.M.D.


JULIO CORTÁZAR escucha en Buenos Aires los discos de Charlie Parker y piensa en París, donde unos años después escribirá El perseguidor. Antonio Muñoz Molina se concentra en Nueva York con las grabaciones completas del trío de Bill Evans en el Village Vanguard, que le regaló Juan José Saer, y Dizzy Gillespie graba la banda sonora de la película El invierno en Lisboa (1990), en la que también actúa. Son tres secuencias de la afinidad de la literatura con el jazz, a la que podrían sumarse los nombres de Bertolt Brecht, Pavese, Sartre, Boris Vian, Kerouac, Ginsberg, entre muchos otros.


MÚSICA QUE NO ESTÁ. El mensaje del jazz para la literatura corre por puentes virtuosos. En primer lugar, hay una semejanza entre la ambición de tocar dos y tres cosas al mismo tiempo, y la acertada definición de Ricardo Piglia acerca de que un buen relato cuenta, simultáneamente dos cosas. Una historia explícita en el argumento, y otra silenciosa que corre por debajo. A partir de esta coincidencia básica, es posible leer algunas confesiones de Dizzy Gillespie y varios jazzman en clave literaria.


Cuando Miles Davis decía a sus músicos: "tocá la música que no está", quería decirles que había un camino trazado de armonías, pero debían descubrir las imprevisibles, sumar una aventura personal y correr los riesgos. Cuando agregaba: "y nunca termines tus frases", los alentaba a derivar por el desplazamiento de los sentidos inconclusos, diría Faulkner, de la realidad. Para comprenderlo, es oportuno escuchar lo que dice Gillespie: "descubrí que en un acorde había muchas notas preciosas por las que no había que pasar de largo, sino que era mejor sostenerlas. Eso es lo que Ruddy (Rudy Powell) me enseñó, y es algo que ha dominado mi forma de tocar desde entonces. Es una de las cosas que distingue a Miles Davis, que lo aprendió de mí, sin duda. Porque yo le enseñé al piano esas preciosas notas de nuestra música. Un acorde tiene un montón de ellas y, si las sostienes durante cierto tiempo, le das color. Das color a los solos".


A menudo la imaginación pasa demasiado rápido por secuencias que es necesario abrir para encontrar las expresiones comprimidas en el texto. Cuando Dizzy invita a recorrerlas, recuerda que se puede mantener abierto el sentido de las frases y sostenerlo a lo largo de los compases, de una secuencia a otra, y darle color a un tema como la impregnación de un clima a un relato. Pero dice más: "Esa nota no deja de resolverse. Para averiguar dónde se resuelven las notas, no tienes que tocar todo el acorde. Puedes sostener una nota y ella se ocupará de tres acordes, porque está en todos ellos. Y creará también otras notas bonitas". La idea de que una sola nota está en varios acordes es particularmente valiosa para pensar que la actitud de un personaje, un episodio, incluso un detalle, pueden organizar la unidad de varias secuencias, si asoma, desplazado, en otras circunstancias que lo contienen, junto a nuevas melodías y situaciones.


Y a propósito de esto: "Cuando sigues una partitura tocas muchas cosas, y si tocas todas las notas que tienes ahí, la cosa se vuelve enrevesada y rígida. Así que, en lugar de preocuparme de esa rigidez, lo que hago es eliminar lo que sobra para que las notas se escuchen como si se estuvieran tocando. Veo que hay gente que intenta transcribir mi música, pero si la tocas así, a veces te puede sonar bastante cursi. La cuestión es que escuchas notas que yo ni siquiera he tocado. Están ahí sin estar. Son algo tácito. Y aunque no se pueden escuchar realmente, la gente las siente. Es una ilusión auditiva".


La "ilusión auditiva" de la que habla Dizzy es la que se puede oír en la prosa de Rudyard Kipling, capaz de volver memorable algo que no está escrito, en rigor, sino a través de lo que el texto calla y sin embargo se recuerda. En Kipling como en Onetti, y en muchos grandes escritores, porque como decía Robert Louis Stevenson en su ensayo Una humilde reconvención: "La vida es monstruosa, ilimitada, absurda, profunda y áspera; en comparación con ella, la obra de arte es ordenada, precisa, independiente, racional, fluida y mutilada. La vida se impone por la fuerza, como el trueno inarticulado; el arte seduce al oído, en medio de los ruidos infinitamente más ensordecedores de la experiencia, como una melodía construida artificialmente por un músico discreto". De otro modo lo expresó Felisberto Hernández: "El silencio se paseaba entre los sonidos como un gato con su gran cola negra".


CUESTIÓN DE FRASEOS. Gran parte de la seducción que ejerce el jazz sobre la literatura radica en la importancia del fraseo. Es que al cabo de las muchas historias contadas por un escritor, lo que perdura en la memoria es el sonido de su prosa, una manera personal de hacer oír el idioma. Los músicos de jazz, y en particular del bebop, desarrollaron una conciencia agudísima del fraseo porque si la progresión de los acordes mantenía las melodías abiertas, en el fraseo concentraban la unidad del estilo, y así como hay uno singular en la trompeta de Armstrong, Roy Eldridge, Gillespie, Miles Davis, hay un fraseo inconfundible en el saxo de Lester Young, Charlie Parker, Ben Webster, Coleman Hawkins y Coltrane. La condición que los diferencia es la misma que permite reconocer un modo Saer, un modo Borges, el de Onetti, el de Faulkner, y tantos otros. Una manera de articular las palabras y hacer oír la prosa, más allá de la historia que cuentan. Desde luego, se pueden imitar durante un breve tiempo, porque como dice el saxofonista Cecil Payne, "es fácil tocar lo que el otro ha tocado, pero después de los primeros acordes, ¿qué haces? Debes entrar en tu propio mundo".



El lenguaje de la prosa, como el de la música, es temporal. Progresa por sonidos, de modo que aun cuando se lee en silencio, se lee en voz baja y el oído capta, en una frecuencia débil, los fraseos y las pausas, los ritmos y cadencias, las vocales tónicas y las átonas. La afinidad entre ambos lenguajes no es casual porque el jazz está plagado de ideas. Señala el arreglista Walter Gilbert Fuller: "En la banda de Dizzy yo siempre utilizaba armonías abiertas para los saxos y armonías cerradas para las trompetas, mientras que los tres trombones tocaban como más desperdigados. Eso es lo que daba a los metales ese sonido potente y espeso, con las armonías cerradas en las trompetas". Dónde abrir una emoción y dónde contenerla para darle a un texto su densidad, es otra de las virtudes que un escritor puede aprender en el jazz. Los puentes entre los dos lenguajes son muchos y, naturalmente, poco aportan si no se tiene nada valioso que decir. Es fácil perderse, incluso alejarse del fundamento original, con riesgo de experimentar y aburrir. Pero se innova a favor y en contra del gusto. Lo dice Dizzy de un modo revelador: "El jazz debe ser bailable. Es la idea original, e incluso cuando es demasiado rápido como para bailarlo, siempre debe tener ritmo suficiente para que te quieras mover. Si te apartas de ese movimiento, te apartas de la idea principal. Así que mi música siempre es bailable. Sin embargo los recalcitrantes amantes del blues del Sur, que no podían escuchar más que blues, no lo vieron así. Ni siquiera quisieron escucharnos. Después de todos estos años, todavía me pongo enfermo sólo con hablar de esto".


http://www.elpais.com.uy/suplemento/cultural/literatura-y-jazz/cultural_562336_110429.html

Julio Cortázar : El Jazz

Dizzy Gillespie-Magic Summer (Piano Version Danilo Pérez) The Winter in Lisbon

Julio Cortázar: El Perseguidor

Charlie Parker - Loverman - The Complete Dial Sessions

Bud Powell / Hallucinations in the Epic Battles of Virtuosity

Bud Powell: El pianista “Un poco loco”.

Por José Francisco Tapiz

Bud Powell nace en Harlem, N.Y. un 27 de septiembre de 1924. Su familia tiene una clara vocación musical: su abuelo Zachary es uno de los mejores guitarristas flamencos de Estados Unidos, su padre, pianista de estilo “stride”, es un admirador de James P. Johnson y Fats Waller y su hermano mayor tocaba profesionalmente el violín y la trompeta. Fue su padre quien inicialmente le da sus primeras clases. Según él era capaz de reproducir los discos de Fats Waller y Art Tatum con sólo escucharlos una vez. Además de a estas figuras del jazz comienza a estudiar las formas europeas clásicas: Debussy, Chopin, Beethoven, Liszt y especialmente Mozart y Bach. Es tal su buen hacer que a los 7 años ya es admirado por otros músicos veteranos por su forma de tocar. Por esa época interpretaba con su amigo Elmo Hope, otro futuro pianista de jazz, preludios y fugas de Bach a cuatro manos


Cuando es un adolescente se despierta su afición por el jazz en las figuras de Earl Hines, Billy Kyle, Nat “King” Cole y fundamentalmente Art Tatum. A los quince años abandona el colegio para dedicarse profesionalmente al jazz. Su primer contrato importante le llega con la trompetista-cantante Valaida Snow. Es en esta época cuando participa en diversas jam-sessions dónde trabará contacto con todas las nuevas figuras del Be-Bop: Bird, Dizzy, Fats Navarro y sobre todos ellos, Thelonious Monk. En 1944, animado por éste ingresa en la orquesta de Cootie Williams y graba su primer solo sobre “Blue Garden Blues”. Monk será un personaje con el que trabará una importante amistad. Bud se declarará admirador del trabajo de Thelonious y este le corresponderá, además de con su admiración, con una de sus composiciones, “In a walked Bud”, además de escribir especialmente para él un clásico como es ”52nd Street Theme”. En esta orquesta permanecerá entre 1942 y 1944. En este año es detenido por escándalo público.


En el año siguiente, 1945, con sólo 21 años es golpeado brutalmente por un policía en Filadelfia en la cabeza, según algunas fuentes para defender al mismísimo Thelonious Monk. Es internado en el Bellevue Hospital para ser evaluado. En el impreso de ingreso en su ocupación escribe: “pianista y compositor de cerca de 1000 canciones”. El doctor que lo atiende escribe que tiene “delirios de grandeza” y lo enfunda en una camisa de fuerza. Durante un año se recuperará en el hospital, sufriendo fortísimos dolores de cabeza, depresiones y un comportamiento errático. El propio Cootie Williams afirmaba “Le golpearon tan fuertemente en su cabeza… Su enfermedad empezó justo aquí…”. Durante estas estancias pasará una gran parte de su vida y gradualmente disminuirán su talento y genio.

En 1946, nueva vuelta a la actividad, período en el que logra convertirse en el pianista más admirado de su generación. De nuevo las jam sessions, en particular las del Minton’s Playhouse, lo que le permite tocar en diversas grabaciones como sideman de Dexter Gordon, J.J. Johnson, Sonny Stitt, Kenny Clarke o Sarah Vaughan.

El 10 de enero de 1947 debuta como líder para el sello Roost. En mayo se produce el único encuentro en un estudio con Charlie Parker, grabado por el sello Savoy. Pero no todo podía ir tan bien: es en este año cuando vuelve a ser ingresado por 11 meses y por primera vez recibe el tratamiento de electroshock.

A partir del 8 de agosto de 1949 bajo la supervisión de Alfred Lion y Francis Wolff deja buena muestra de su maestría en las grabaciones para el sello Blue Note. Según Jackie McLean: “Existía una gran amistad entre ellos y siempre le trataron con el mayor respeto”. Sin embargo, en esta época ya pasaba de etapas de gran creatividad a otras de pura crisis.

En 1951 es arrestado nuevamente por posesión de narcóticos e ingresado en el Hospital del estado Pilgrin por otros 11 meses donde recibe nuevamente el tratamiento de electroshock. En este tiempo sólo se le permite tocar el piano una vez por semana y bajo la supervisión de un asistente. El resultado de todo esto es una seria pérdida de memoria. Cuando es visitado por Monk, se acuerda vagamente de que estaba con él la noche del arresto. Cuando se le dan los detalles afirma, “Este tratamiento de electroshock me hace olvidar de todo.”

Posteriormente es trasladado al sanatorio de Creedmore, dónde permanece hasta 1953. El deterioro en su habilidad va a afectar gradualmente a su música. Tocando viejos standards muestra que es evidente que también sus articulaciones sufren con estos internamientos.


Dado de alta en febrero de 1953, forma un trío con el contrabajista George Duvivier y el batería Art Taylor. El dueño del famoso “Birdland”, Oscar Goodstein, llevará hasta límites increíbles sus derechos de tutor legal y lo somete a un nuevo encierro en un piso del East Side para asegurarse su presencia en las sesiones nocturnas del citado local. También se comenta que fue el que propició el matrimonio de Bud con Audrey Hill para asegurarse una aún más efectiva vigilancia.


El 15 de mayo de 1953 graba el histórico concierto celebrado en el Massey Hall de Toronto con Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Charles Mingus y Max Roach. A este momento cumbre siguen distintas grabaciones, hasta que en 1956 su hermano menor Richie fallece en el mismo accidente de coche en que perece Clifford Brown. Esto le motivará a viajar a Europa enrolado en una gira de los “Birdland All Star” con figuras como Lester young, Miles Davis o el Modern Jazz Quartet.


En 1959 vuelve al viejo continente pero esta vez para cinco años. Se instala en Francia dónde será recibido como una gran estrella. Allí fundará el trío “Three Bosses” con Kenny Clarke (otro ilustre jazzmen estadounidense auto-exiliado) y Pierre Michelot, convirtiéndose en la principal atracción del club Blue Note de París. Además de esto actuará por toda Europa y realizará diversas grabaciones. Gracias a sus amigos pasará una etapa de relativa estabilidad. De cualquier manera, Powell también tuvo otros problemas de salud. Conforme su salud se iba deteriorando desarrolla una tuberculosis en ambos pulmones. Además su amigo Francis Paudras descubre que estaba tomando unas pequeñas pastillas rosas cada día. Estas resultan ser el poderoso tranquilizante Largactil (Thorazina), conocida como “lobotomía o camisa de fuerza química”. Mezcladas con alcohol provocaban una peligrosa sobre-sedación y también pueden provocar agitación y disknesia, caracterizada por movimientos involuntarios de la lengua y cara.


Sin embargo a pesar de esta relativa estabilidad en 1965, nostálgico de Nueva York, incapaz de dejar la bebida y las pastillas y aquejado ya de tuberculosis regresa a Nueva York. El final de su vida la pasa en su apartamento de Brooklyn acompañado por su hija Celia y por su amiga de la niñez Mary Frances Barnes. Continuará con sus actuaciones en una escena de la que antes era el amo.

Muere el 31 de julio de 1966 por una combinación de tuberculosis y malnutrición. 5000 personas lo acompañan en su entierro en las calles de Harlem. Barry Harris y Lee Morgan tocaron en su honor.

Su persona junto con la de Lester Young sirvieron como la base para el personaje que Dexter Gordon interpretó el la película de Bertrand Tavernier, “Alrededor de medianoche”, (Round Midnight, 1986). En esta película se narra la relación entre Powell y su amigo y protector Francis Paudras.

El pianista y médico Fredic A. Harris intentó estudiar la enfermedad de Bud Powell a partir de sus interpretaciones musicales. Como resultado fundamental de su estudio resaltar que los problemas eran más bien de carácter fisiológico que neurológico, lo cual parece avalar la hipótesis de que sus problemas se agravan a partir de ser brutalmente golpeado en la cabeza. Este es también el motivo de la inutilidad de todos los tratamientos que sufrió a lo largo de su vida.


Sus conocidos lo retratan como un ser retraído y callado aunque podía sufrir ataques de inusitada violencia. Alfred Lion relataba la anécdota de que para unas sesiones de grabación lo invitó a su apartamento para asegurarse su presencia por la mañana en dichas sesiones. Durante el desayuno su pequeño gato saltó sobre la mesa. Bud cogió un enorme cuchillo y si no llega a ser por que lo detuvieron hubiera acabado al gato. Finalmente y tras quitárselo de la vista lograron explicarle que era un simple gato. En cuanto a su forma de ser Johnny Griffin lo apodaba “Buddah” debido a su rostro inexpresivo. Para concluir resulta sorprendente que una persona con tales problemas lograse semejante nivel tanto de ejecución como de composición.


http://www.tomajazz.com/perfiles/powell.htm

Bud Powell - Anthropology - Live Café Montmartre- Copenhagen Denmark (1962)

Bud Powell - Live in París, France (1959) (Je vous remercie beaucoup génie!)

Cette note l'a dédiée en mémoire de Francis, à qui je me suis senti identifié depuis très jeune et sûrement je le ferai par le reste de ma vie. MAN

Hancock, Shorter & Miller / A Tribute To Miles Davis

"Tribute to Miles": Herbie Hancock, Wayne Shorter & Marcus Miller

Unite to tribute Legendary Trumpeter Miles Davis, on the European Jazz Festival Circuit Summer 2011


Marcus Miller (director, bass clarinet, bass); Wayne Shorter (saxophone); Sean Jones (trumpet); Herbie Hancock (piano, keyboard); Sean Rickman (drums). La serie de conciertos rendirá homenaje a cada una de las décadas del paisaje sonoro de Miles Davis


Los Angeles, California. 27 de Abril de 2011


Veinte años después de su muerte, el genio musical estadounidense Miles Davis está mas omnipresente que nunca. Desde sus reediciones dignas de un museo de sus discos ya clásicos como el Kind of Blue y Bitches Brew a extensas exposiciones itinerantes de sus artefactos, objetos de interés y conciertos homenajes en su nombre, hechos por los mejores músicos del mundo, Miles Davis se ha convertido en una marca que es sinónimo de música en el más audaz de los casos, con más visión de futuro y atemporalidad. Herbie Hancock, Wayne Shorter y Marcus Miller, tres leyendas camaleónicas y magistrales cuyos legados están indeleblemente entrelazados con la vida de Davis, se unen este verano para una gira europea única denominada "Tribute to Miles", y a la vez celebrar la música de Davis y, lo que es más importante, su filosofía de evolución constante.


Herbie Hancock, Wayne Shorter y Marcus Miller, "Tribute to Miles" tocarán en los festivales europeos de mayor renombre internacional Istanbul, Umbria, North Sea, Jazz a Vienne, Montreux, Jazz a Vitoria-Gasteiz, y Marseilles, así como una actuación en L'Olympia de París. Ellos se unirán a la estrella en ascenso Sean Jones en la trompeta y Sean Rickman, hijo del guitarrista Phil Upchurch (que ha trabajado con Steve Coleman, Meshell Ndegeocello y Dapp Theory y Garaj Mahal) en la batería.


Después de hacer su debut con el trompetista Donald Byrd y poco después de firmar con Blue Note Records, el Grammy and Academy Award-winning, el pianista y compositor Herbie Hancock se unió al trompetista Miles Davis en 1963 donde se convirtió en parte de uno de los quintetos más famosos de todos los tiempos del jazz junto con el baterista Tony Williams, el bajista Ron Carter y, poco después, el saxofonista Wayne Shorter. En los años 70 `, Hancock y Shorter se convirtieron en líderes por derecho propio en el ámbito de la fusión jazz-rock : Hancock con su banda The Headhunters y de Shorter como co-fundador de Weather Report (con otro ex alumno de Davis teclista Joe Zawinul). Aunque nunca quedarian atados al pasado, tampoco había ningún problema con mirar hacia atrás, hacia la gran música que hicieron con Davis.

"La música y el legado de Miles Davis, han dejado una huella indeleble en la historia del jazz y continuará haciéndolo", dice Hancock, "Miles fue un visionario, un innovador y, sobre todo, el artista consumado y un verdadero genio. –


Marcus Miller, productor del homenaje, primero trabajó con Davis como bajista en su álbum de 1981 para Columbia Records, The Man With The Horn. Sin embargo, fue en 1986 que Marcus fue promovido a la posición de colaborador principal santificado con Davis para su primer álbum en Warner Bros. Records, Tutu. La canción se convirtió en no sólo la última grabación de un clásico de Davis, sino también un estándar de jazz reconocidos universalmente.


"Después de terminar" Tutu Revisited " y ver cuán apasionadamente la música de Miles era recibida por el público, me di cuenta de lo fácil que sería que me quedara bajo la sombra de Miles Davis para siempre ... Pero no puedo hacer eso, Empecé a pensar, "Si pudiera hacer una cosa más, ¿cuál sería?" Fuera de la mayor admiración que tengo por ellos, decidí acercarme a Wayne Shorter y Herbie Hancock. Es que Wayne y Herbie son las personas perfectas para entrar en el espíritu de Miles, seguir adelantecon su legado, con la información que tenemos de él para desafiarnos a nosotros mismos y hacer nuevas declaraciones. "


"Este homenaje a Miles es una manera de celebrar los esfuerzos combinados de todos los pioneros de la historia hasta la actualidad, y aclara, "y para proyectar una sonda telescópica a los portales del futuro."

Miller produjo el álbum de Shorter “High Life”.( Verve Records), Una década más tarde, Miller trabajó con Herbie Hancock en el Headhunters septeto de estrellas y fue parte de Hancock's Grammy-winning all-star recordings Possibilities and The Imagine Project

Hancock, Shorter, Miller y la química entre ellos, que es lo suficientemente potente para lograr una exploración musical de primer orden.

http://www.jazzcorner.com/news/display.php?news=1759

Alain Bashung / La scène française rendra hommage avec “Tels Alain Bashung”

“Tels Alain Bashung” : Un disco en homenaje a Alain Bashung

Miércoles 27 abr, 2011


A dos años de su muerte, el rockero francés Alain Bashung es homenajeado con el álbum “Tels Alain Bashung”. Se incluye la última grabación de Noir Désir, antes de su reciente separación.


Sobrio, intenso, elegante, estético. Alain Bashung marcó el rock francés con su pluma, una voz de rock y melodías elegantes acompañadas de inolvidables letras. La nueva guardia quiere rendir homenaje a Bashung, lo hacen con conocimiento y sensibilidad en el álbum “Tels Alain Bashung”.


Alain Bashung murió el 14 de marzo 2009 de cáncer de pulmón a la edad de 61 años, hoy es objeto reconocimiento con un álbum publicado ayer martes, 26 de abril Alain Bashung, doce canciones de doce artistas, incluyendo a Christophe, Stephan Eicher, Dionysos, BB Brunes, M, Vanessa Paradis, en este sentido homenaje a uno de los intérpretes más originales de la canción francesa.

El sello Barclay's Universal Music, fue quien produjo este disco con un DVD (Faisons Envie, una película de Thierry Villeneuve), quien logró sin querer una toma hermosa: publicar la última grabación de Noir Désir. El grupo de Burdeos abre la compilación con una interpretación etérea de Aucun Express (1998, extraido de Fantaisie Militaire, y escrito por Alain Bashung y Jean Fauque).


http://www.lemonde.fr/culture/article/2011/04/27/bashung-signe-malgre-lui-la-fin-de-noir-desir_1513463_3246.html

Noir Désir - Aucun Express- De l'album "Tels Alain Bashung"

Robert Crumb / Franz Kafka bajo el brutal trazo de Crumb

La psique kafkiana en el trazo de Robert Crumb


Robert Crumb, el controvertido autor del cómic contracultural hizo una adaptación de la vida del escritor checo.


Según algunos, Kafka no era especialmente religioso ni apegado a las tradiciones judías. En realidad, no lo era para nada. Su padre, el intimidante Hermann Kafka, era un judío estilo Tío Tom que renegaba de su propia condición y se presentaba a sí mismo como un checo de pura estirpe. La familia iba poco y nada a la sinagoga, y aprovechaba la sonoridad “poco hebrea” del apellido Kafka para difuminar la pertenencia a su comunidad.


Pero ocultar la condición judía en la Praga de comienzos del siglo XX tampoco era cosa fácil. En la Europa Central de aquellos tiempos los judíos solían ser acusados de beberse la sangre de los niños, de especular con el hambre ajeno y todo un abanico de otras cosas, casi todas malas. El gueto de Praga, probablemente el barrio judío más referenciado de la literatura, era un agujero negro –geográfico y emocional– del que no era sencillo salirse, por más checo que uno pareciera. Y por eso, el joven Kafka convivía con la dualidad de intentar ser otro en un contexto poco propicio para ese tipo de metamorfosis.


En la tortuosidad psicológica de la obra kafkiana está presente, sin duda, esta presión identitaria impulsada por Kafka padre, un tipo de gran contextura y carácter furibundo. Y ese poderoso conflicto interior es una de las grandes líneas argumentales sobre las que transita Kafka , una biografía gráfica realizada por el mítico autor de cómics Robert Crumb y el escritor neoyorkino David Zane Mairowitz, que editó el sello español La Cúpula.


El trazo expresionista y onírico de Robert Crumb, que no por nada es considerado como uno de los grandes cronistas de la lisergia hippie de los 60, le sienta como un guante al universo kafkiano. Tras sorprender con una monumental relectura del Génesis , publicada el año pasado, Crumb se lanza ahora a unir los cabos sueltos entre la vida y la obra del escritor checo, con un estilo en el que se mezclan la investigación histórica, las interpretaciones freudianas y fragmentos de relatos de Kafka, vistos desde el lenguaje de la novela gráfica. El libro pretende ser una introducción al mundo kafkiano y por eso comienza exponiendo el contexto de la vida de un judío en la vieja Praga, donde aparecen –naturalmente– la leyenda del Golem y el relato de las constantes persecuciones que sufrían los habitantes del mítico barrio de Josefov. Allí, en el inicio, Crumb y Mairowitz ponen en juego la hipótesis central de su trabajo sobre el gran escritor checo: buena parte de los elementos opresivos que dominan su obra tienen que ver con la incapacidad de vivir con naturalidad su condición de judío y con las humillaciones a las que lo sometía su padre, que lo ninguneaba por ser un “ratón de biblioteca”, enfermizo y sin talento para los negocios.


Una vez presentado este marco conceptual, el relato de esta imponente biografía gráfica transita por los distintos momentos de la vida del escritor, intercalando referencias a la efervescente situación política de la Europa de entreguerras. Y ofrece deliciosas escenas de aquella Praga bohemia y literaria, previa al desastre nazi, en la que los cafés eran centros de debates filosóficos, estéticos y políticos, y convocaban a tertulianos de la talla de Einstein, Max Brod, Franz Werfel y el propio Kafka.



De todas maneras, los momentos más interesantes del libro llegan cuando Crumb se despega de las pretensiones historicistas y suelta su lápiz para interpretar, bajo su inconfundible estilo, algunos retazos de las obras emblemáticas de Kafka. Así, las páginas dedicadas a La metamorfosis , El proceso y, muy especialmente, “Un artista del hambre”, están impregnadas de un dramatismo que supera incluso el de los textos originales, lo que es mucho decir. Los diálogos que se establecen entre el registro afiebrado de Crumb (autor de cómics esenciales de la contracultura como Fritz el gato e ilustrador de tapas de discos de Janis Joplin y otros notables del rock psicodélico) y el universo retorcido de Kafka son sencillamente formidables, encajan con una naturalidad pasmosa, como dos mundos destinados inevitablemente a encontrarse.


Como si se tratara de una minuciosa autopsia de la psique kafkiana, el libro va revelando los diferentes “demonios” que atormentaban al autor. Robert Crumb, un venerador compulsivo de las mujeres (por llamarlo de alguna manera), decide hacer especial hincapié en la relación de Kafka con ellas y en el “terror sexual” que le producían. Así, aparece narrada de forma magistral la relación con su “primer amor” Felice Bauer, con quien Kafka mantuvo un vínculo puramente epistolar, mucho más basado en el regodeo que le producía escribir cartas de pasión sobreactuada que en el interés que la pobre Felice le despertaba. Su madre, casi invisible, sometida a la figura avasallante del padre; su hermana Ottla, paciente y protectora, la carnal Milena Jesenska, con la que vive, finalmente, un verdadero arrebato carnal, son los otros hitos que jalonan la conflictiva relación de Kafka con las mujeres. Y el hito final es Dora Diamant, la joven con la que comparte sus días finales, ya sentenciado por la enfermedad, en un Berlín en el que se deja entrever el fantasma del nazismo que, años más tarde, iba a acabar con toda la familia Kafka.


“Kafka escribe sobre el poder, la sumisión, la humillación”, dicen Crumb y Mairowitz. “Es un poder del que se escabulle transformándose en algo pequeño y se arrastra para no ser visto”. Si hay algo que este libro logra transmitir es esa sensación agobiante de sentirse atrapado por un poder superior, que asfixia y no deja vías de escape. El karma de estar atrapado en un cuerpo, un tiempo y un lugar equivocado, una pesadilla que sólo es posible conjurar con la literatura. En palabras de Kafka: “todos los días necesito escribir, al menos, una línea en mi contra”.


http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/psique-kafkiana-trazo-Robert-Crumb-kafka_0_467953209.html

Kafka By Crumb (& Waits)

Wynton Marsalis / Goes to Harvard‎ to Teach Jazz‎

Profesor Wynton Marsalis


EL MUNDO.es Madrid
Martes 26/04/2011 14:24 horas


"¿Nervioso? Es más difícil tocar la trompeta que hablar. Con un instrumento, uno necesita concentración. En cambio, hablar... uno está hablando todo el tiempo, es lo que pasa cuando tienes voz".

Wynton Marsalis no parece aturullado por la cita que tiene, a partir del próximo jueves, con los alumnos de la universidad de Harvard, donde intervendrá como profesor invitado durante los próximos dos años.


Marsalis, ha explicado en el 'Wall Street Journal' sus expectativas antes de entrar en Harvard. "Lo tengo todo más o menos preparado. No he escrito las ponencias pero sé de lo que van", apunta. "Mi agenda está siempre apretada. Pero me gusta tener la presión de tener que terminar de hacer algo, me da una ventaja añadida", confiesa Marsalis.


El tema de la primera clase de Marsalis lleva el título 'La música como metáfora' e indagará en la relación entre la música americana, la identidad colectiva y geográfica. "Siento que las cosas más necesarias en nuestra cultura son la comprensión de los significados de nuestra música", afirma el trompetista.


Los estudiantes del curso de Marsalis tendrán que acudir a clase. "Todos van a estar juntos como un tren, usaremos el formato del coro para conseguir una variación de la forma armónica". Es decir, cada alumno tendrá una función diferente.


http://www.elmundo.es/elmundo/2011/04/26/cultura/1303810580.html

"Cherokee" - Wynton Marsalis & His Lincoln Center Jazz Orchestra- Live at The Royal Albert Hall- London (2002)

Dexter Gordon / The Sophisticated Giant

Dexter Gordon : American jazz tenor saxophonist and Academy Award-Nominated actor (an introduction to Gordon's tenor artistry)

Se cumple hoy un nuevo aniversario (21) del fallecimiento de uno de los músicos más importantes e influyentes de la historia del jazz.

Nacido en Los Ángeles, el que fuera uno de los mejores saxofonistas tenores del bebop y el hardbop, el joven Dexter Gordon, aprendió teoría musical y clarinete, antes de escoger, el saxo alto a los quince años y, definitivamente el tenor dos año después. Su carrera comenzó con la orquesta de Lionel Hampton, con la cual permaneció tres años. Después de actuar durante seis meses con la orquesta de Louis Armstrong (1944), fue contratado por Billy Eckstine, por un periodo de un año y medio. De nuevo en Los Ángeles, participó en un sexteto al lado de Charlie Parker y Miles Davis, para, seguidamente, crear su primer cuarteto, con el que desarrolló una intensa actividad entre Los Ángeles y Nueva York. Durante esta época grabó con Dizzy Gillespie, Fats Navarro, Charlie Parker, J.J. Johnson y Tadd Dameron, antes de asociarse con Wardell Gray, con quien protagonizó interesantes duelos entre 1947 y 1952 y de los que nació el disco "The Chase" (1947) .


Después de pasar unos años en prisión (1953-1955) por un asunto de drogas, grabó tres discos, "Daddy Plays The Horn", "Stanley The Steamer" y "Dexter Plays Hot and Cool", al que siguió un periodo de olvido para volver en 1960 cuando escribe la música para la obra de teatro, posteriormente pasada al cine, "The Connection" y graba el disco "The Resurgence of Dexter Gordon". Seguidamente firmó un contrato con Blue Note que daría siete excelentes discos, entre los que destacan "Doin' Allright", "Dexter Calling" (ambos de 1961), "Go" y "A Swingin' Affair" (ambos de 1962) y sobre todo, "Our Man In Paris" en 1963.


Dificultades laborales le impidieron el poder desarrollar todo su talento expresivo. Fue providencial la invitación a actuar al Ronnie Scott's de Londres, que significó el inicio de un largo exilio europeo. A partir de 1962 se instala en Dinamarca, donde es tratado con respeto y afecto, grabando muchos discos para el sello SteepleChase con músicos que viven o están de paso por Copenhague, como Kenny Drew, Horace Parlan o el pianista español, Tete Montoliu. Al mismo tiempo se presenta en muchos festivales europeos (Malmoe, Molde, San Remo, Berlín, Lugano) y también en pequeños clubes, dejando su magistral huella en París a través de dos discos históricos de Blue Note, el ya citado, "Our Man in París" (1963, con Bud Powell) y "One Flight Up". Sin embargo siguió yendo a Nueva York por cortos periodos de tiempo; en 1976, por ejemplo fue contratado por el Village Vanguard, en un regreso que significó el renacimiento del Bebop en los Estados Unidos. A partir de entonces, su vida se dividió entre Estados Unidos y Europa.

Su estelar participación en una de las obras cumbres del jazz y el cine como fue la película dirigida por el cineasta francés, Bertrand Tavernier en 1986 y titulada "Round Midnight" fue el punto y final glorioso a una vida llena de música y sensibilidad.

http://www.apoloybaco.com/dextergordonbiografia.htm

Dexter Gordon- Body & Soul- "Round Midnight" - Film directed by Bertrand Tavernier (1986)

Las baladas de Dexter Gordon

Lunes 25 de Abril 05:54 pm

Carlos Olivares Baró


Balada Musical : Nace a principio del siglo XIX. Fue Frédéric Chopin el primero que compuso cuatro obras para piano bajo el título de Baladas (Opus 23, 38, 47 y 52). / Canción popular de tempo lento: solo instrumental introductorio, tema melódico y bordón (estribillo). AABA, ABAC. (A: tema melódico; B: puente; C: variaciones). El solista estructura la cadenza en las improvisaciones. Grandes baladistas del jazz : Errol Garner, Gershwin, Coltrane, Thelonious Monk, Billy Strayhorn, Bill Evans, Miles Davis, Sonny Rollins, Stan Getz, Phil Woods, Dexter Gordon…


Cuando el protagonista de la película Round Minidnight(1986, Bertrand Tavernier), Dexter Gordon (Los Ángeles, 1923 – Philadelphia, 1990), sopla el sax tenor los vigías de la noche guardan silencio para escuchar los sollozos de una cadenza única. Los horcones crujen: regresamos a los barruntos de Coleman Hawkins y Lester Young. Dexter Gordon pespuntea sus voluntades en las aristas de un romanticismo sonoro en el que las voces de Chopin y Rachmaninov hacen eco: etéreo pliego rapsódico de concordancias heredadas de Henderson, Eckstine, Hampton y Armstrong.


Años sesenta, las aquiescencias del hard bop se hacen presentes en todos los espacios del jazz norteamericano. Concepto armónico que sucede al cool en una vuelta al swing con untos de la prosodia expresionista y la música europea. Miles Davis, Sonny Rollins, Paul Chambers, Horace Silver, Max Roach, Art Blakey, Donald Byrd, Clifford Brown o Pepper Adams revolucionan el discurso del jazz de manera radical. Gordon, un nostálgico: su idiolecto oscila entre el swing clásico (Hawkins), algunos guiños de Parker y cadencias expresionistas europeas.

Ballads (Remasterización. Blue Note, 1991), compilación de ocho temas que el saxofonista angelino grabara entre 1961 y 1978. Dexter Calling (1961), A Swiingin’ Affair (1962), Our Man in Paris (1963), Nights At The Keytone Korner(1978). Nómina de instrumentistas estelares: Donald Byrd, Freddie Hubbard (trompeta); Kenny Drew, Sonny Clark, Horade Parlan, Bud Powell (piano); Paul Chambers, Butch Warren, Orsted Pedersen (bajo)… Gordon, líder absoluto ejecutando un sax tenor que se columpia extensivo entre stacattos en el contratiempo y fraseos cool. Alteraciones melódicas de sorpresivo diálogo con el piano. Improvisaciones transversales desde disposiciones que siguen el tempo de las percusiones. Trompetas provocativas que saben robarse los espacios para extender los motivos de unas baladas que nos dejan en vilo.


Ballads o los recodos de unos años en los que el jazz se consolidaba como enunciación universal. La placa abre con “Darn That Dream” y concluye con “Body And Soul”: viaje de ida y vuelta por regodeos de enlaces melódicos-armónicos que nos marcan. Este cronista insiste: el jazz es mejor que la vida. Quien lo dude que escuche estas baladas de Dexter Gordon.

http://www.razon.com.mx/spip.php?article60536

Dexter Gordon - I'm A Fool To Want You - "Ballads" Compiled from '60s Blue Note Sessions

Minton's Playhouse / Jazz Chronicles of a Harlem Myth

Los ojos del poeta y el jazz

Carlos Olivares Baró

Primer piso del Hotel Cecil. Número 210 de la calle 118. Oeste de Harlem. Años cuarenta. Se escucha una algarabía de sonidos que acarician el crepúsculo. En la marquesina aparece el nombre de Thelonious Monk. Un racimo de notas: el instante se convierte en un caracol que insiste en la ronda. Kenny Clarke toca el tambor como un niño. Charlie Christian puntea las cuerdas que estiran el eco. Charlie Parker pronuncia un lamento de fiesta inusitada. Dizzy Gilliespie ríe y el agudo desafía las claraboyas del cielo. El bebop es un gesto y una mirada frente al mundo; el Minton’s, un desarraigo que aquilata los nombres de la sombra.


Quien suda es la noche. En el Minton’s Playhouse los silbidos son aguijones, cada suspiro dibuja pretensiones que el humo del cigarro se traga. La sordidez especula en el vientre de la soledad. Hay un diálogo que es un mapa de desamparo múltiple. Nadie se escapa del aluvión del sax. En el Minton’s cada parroquiano escribe su testamento en las brozas del retumbo. El estallido del sax es un aguacero. Los acordes de la trompeta claman y el instante se alarga como un dolor perenne. Cuando resuena la batería un muchacho baila los crecientes siseos de un tabaleo que puntualiza la supervivencia. Un pájaro es una balada de cruces y tonos enfundados en la racha.


Pocos libros han sabido recrear con tanta eficacia los murmullos del jazz. Crónicas del Minton’s Playhouse (Conaculta, Colección de Poesía Práctica Mortal, 2010) de Jesús Ramón Ibarra (Culiacán, Sinaloa, México, 1965) transpira armonías y reverberaciones rítmicas por todos sus folios. “Cuando ensambla el saxofón piensa en la muchacha de Filadelfia. Se asoma por la ventana: en el cielo dos nubes dibujan coágulos de gloria sombría. ¿Kind of Blues será otra forma de gloria?”, nos dice Ibarra: relator de los pespuntes de Coltrane, Evans, Davis, Adderley, Alice Coltrane, Parker…


Los ojos del poeta deletrean los acordes: una crónica comienza con el portarretrato definitivo de Trane: fijeza es temporal; errancia, una muchacha ausente. Coltrane abre la cerradura y un cuajo de relámpagos tararea el insomnio. “En un rincón del estudio, Coltrane toca Round Midnight: imposible augurar la aparición de Naima, el destilado aire de sus axilas, su corazón cachorro en el pecho, su vientre donde unos dedos juegan a ser los niños perdidos del bosque.” La llovizna lleva dentro la tormenta: cuando el novio de Alice armoniza todo es posible. A Love Supreme es un salmo recitado por un adolescente que se baña en la borrasca del ansia.


Jesús Ramón Ibarra es un jazzista de la palabra. Narrador de la violencia festiva del bebop y conocedor del dolor profundo del más grande poeta del sax alto: ese animal volador enfermo de melancolía que tomó las espirales de sus solos como madriguera. Parker revolotea en este libro con un ardor de punzas atiesadas: el Camarillo State Hospital de California no soporta sus delirios, y se derrumba ante el suplicio de “Lover Man”. Este es un libro de jazz. Este es un manual de tristezas en abundancias melódicas; el jazz, una costura de palabras en fronda sincopada. Las pupilas del poeta tararean los armónicos.


http://www.razon.com.mx/spip.php?article71354

Charlie Parker-Lover Man

Lee Morgan /The Trumpet with the Thunderclap Impact

Lee Morgan : One of hard bop's greatest trumpeters

Pese a la brevedad de su carrera, el extraordinario trompetista, Lee Morgan (1938-1972), pasó con todos los meritos a la historia del jazz como una de las mas importantes voces de la trompeta surgidas en la segunda mitad de los años cincuenta, con el mismo reconocimiento que Donald Byrd, o Freddie Hubbard.

Nacido en Philadelphia, su padre era un buen pianista de gospel. Cuando Morgan cumplió los catorce años, recibió de su padre una trompeta de regalo, un instrumento al que le dedico toda su corta vida. Estudió su técnica en la "Mastbaum Technical School" de su ciudad y con quince años dirigía sus propias bandas para tocar en bailes y en las jam sessions que se organizaban en su ciudad, tocando junto a sus paisanos, Beny Golson o John Coltrane. Sus primeras sesiones de grabación en estudio las realizó sin haber cumplido aun los 18 años junto al gran pianista, Horace Silver y el saxo tenor, Hank Mobley dos grandes figuras de la entonces recientemente surgida escuela de hardbop.

En octubre de 1956, otro de sus ídolos, el trompetista Dizzy Gillespie le contrata para tocar en su bigband donde ya estaba su paisano, Golson. Estuvo con Dizzy hasta 1958 y en septiembre de ese año, es el extraordinario baterista, Art Blakey quien le invita a formar parte de su extraordinaria formación "The Jazz Messenguers". Sale de gira por Europa y Japón donde va alcanzar una fama extraordinaria. Con un estilo muy definido y personal, marcado a partes iguales por el blues y el bebop, aderezado con un elegante toque de lirismo, Lee Morgan, abandona los Messenguers en 1961 y regresa a su ciudad natal donde pasa dos años tocando en reducidos círculos locales.

En 1963 regresa a New York y en diciembre graba para la Blue Note el álbum "The Sidewinder", un tema que al poco de su lanzamiento bate todos los records de venta conocido para los discos de jazz. A esa alturas ya había grabado cerca de una veintena de discos a su nombre fundamentalmente para Blue Note, pero también para Savoy o Roulette. Muy destacable es su grabación en 1957 del álbum "Candy" (Blue Note). Regresa de nuevo con Art Blakey, permaneciendo otros dos años con el baterista y a partir de entonces su carrera se dispara en una vorágine de grabaciones en estudio que atestiguan la calidad de su música. A principios de los setenta, Morgan colabora con el multiinstrumentista, Roland Kirk para apoyar las reivindicaciones de la asociación "Jazz and People Movement", dedicada a luchar por la mejora de las condiciones de trabajo de los músicos de jazz en los Estados Unidos.

El 19 de febrero de 1972, Lee Morgan y su quinteto estaban actuando en el club Slugs en la Calle 3ª, al sureste de Manhattan. Aquella noche se presentó en el local su compañera sentimental de la que se había separado recientemente. Discutieron en la barra del bar acaloradamente entre pases y al poco la mujer se fue airada. No consiguió convencer a Lee Morgan de que volviera con ella. Al rato, Helen More, que así se llamaba aquélla mujer, volvió al local y en pleno escenario cuando Lee Morgan, tocaba su ultimo tema sacó de su bolso un revolver calibre 32 con el que mató al músico de un certero y trágico disparo. Eran las 2:45 de la madrugada y Morgan falleció instantáneamente de un balazo en el corazón.

Lee Morgan, se fue con apenas treinta y cuatro años, pero en ese breve periodo de tiempo, consiguió dejar para la posteridad un enorme y soberbio legado musical repartidos a lo largo de mas de setecientos temas. Toda una proeza que muy pocos consiguen.

http://www.apoloybaco.com/leemorganbiografia.htm

Lee Morgan with Art Blakey & The Jazz Messengers - I Remember Clifford -Live in Brussels Belgium (1958)

Smithsonian Folkways/Jazz:The Smithsonian Anthology

JAZZ: The Smithsonian Anthology, the new 111-track, 6-CD, 200-page compendium of the great American musical invention

Editan una antología que comprime en ocho horas toda la historia del jazz y sus derivados .El Smithsonian publica un cofre de seis discos y 111 temas que resume el género. Fueron seleccionados a partir de una lista de 2.500. El trabajo duró siete años

"El amor y el jazz son las cosas más difíciles de describir", dice el cantante Mel Tormé en la cita que abre el libreto de la colección recién editada Jazz: The Smithsonian Anthology.


Pese a la incapacidad citada por Tormé para llevar a palabras el sentido último del jazz, algunos han tenido bastante fortuna intentándolo: "Corazón donde laten todas nuestras sangres", dijo Julio Cortázar. "Un cóctel gris perla y verde menta con un gusto a pimienta y ahumado", añadió Boris Vian...


El jazz -quizá el género musical que mejor define el siglo XX y que mejor ha soportado el embate del tiempo- es resumido en la antología del Smithsonian (seis discos, 111 canciones, ocho horas de música). Como cuerpo doctrinal: un libro de 200 páginas con ensayos, notas y galería fotográfica.

Art Blakey and the Jazz Messengers – “Moanin' ” – Album Moanin' (1958)

Una tarea complicada


¿Condensar el trazo sinuoso y amplísimo del jazz en media docena de discos? La tarea fue complicada, reconocen los responsables de la edición después de siete años dedicados a la labor.


Empezaron encuestando a varios centenares de expertos, músicos y académicos. De la prospección salieron 2.500 canciones. Reducirlas a poco más de cien fue lo más difícil.


“La intensa labor de investigación que precedió a esta antología podría haber fructificado en muchas colecciones distintas, con visiones encontradas, pero nuestra intención es que estimula a los aficionados y oyentes, que sirva como instrumento para los educadores y que proyecte una visión panorámica del jazz que sirva como punto de partida para futuras exploraciones en esta cultura tan inspiradora", dice el productor Richard James Burgess


Jazz: The Smithsonian Anthology es un viaje por los subgéneros de un estilo que siempre supo reinventarse: ragtime, New Orleans, swing, bebop, hard bop, cool, modal, free, fusión...


El primer corte de la colección, ordenada según una línea de tiempo, es Maple Leaf Rag, escrito por el gran Scott Joplin a principios del siglo XX e interpretado por Dick Hyman; el último, Suspended Night , del trompetista polaco Tomasz Stanko, grabado hace apenas unos años.


Entre uno y otro hay piezas de todos los dioses: Louis Armstrong, Duke Ellington, Dizzy Gillespie, Count Basie, Charlie Parker, Miles Davis, Ella Fitzgerald, Art Blakey, John Coltrane, Charles Mingus...

Herbie Hancock "Watermelon Man"- Album "Takin' Off" (Blue Note 1962).

Están los secundarios, pero también los heterodoxos


La colección, que distribuye el mítico sello discográfico sin afán de lucro Folkways y cuesta online unos 80 euros, no esquiva a los artistas más heterodoxos (Art Ensamble of Chicago, el guitarrista vietnamita Nguyên Lê, el ensamble Masada de John Zorn, los techno improvisadores Medeski, Martin & Wood...) y depara alguna sorpresa tropical (los cubanos Irakere)


http://www.20minutos.es/noticia/1016887/0/jazz/antologia/smithsonian/

Ornette Coleman Quartet “Ramblin'” – Album “Change of the Century” (1960)

Jack Johnson / The First Black World Heavyweight Champion

Jack Johnson : El puño negro que noqueó a la América blanca

Un libro inédito de crónicas de Jack London revive el combate por el título de los pesos pesados de 1910 que sacudió los cimientos de la discriminación racial en EEUU

Carlos Prieto Madrid 21/04/2011

Un izquierdazo con la fuerza de un terremoto. El puño negro de Jack Johnson no sólo tumbó en el decimoquinto asalto a "la gran esperanza blanca", Jim Jeffries, sino que dejó sonado a todo un país. Jack Johnson retuvo su título de campeón de los pesos pesados el 4 de julio de 1910. Y lo hizo sin perder la sonrisa.

"El combate más grandioso del siglo ha sido un monólogo que un negro sonriente, que no ha dudado ni un segundo, y que no ha tenido que ponerse serio más de una vez, ha ofrecido a 20.000 espectadores", escribió Jack London (San Francisco, 1876-1916) en una de sus crónicas para el New York Herald, que la editorial Gallo Nero publicará los primeros días de mayo, por primera vez en España, bajo el título El combate del siglo.

London comenzó a enviar sus crónicas diarias desde Reno 11 días antes del combate. Nevada era entonces el único estado donde se podían organizar combates, pero la expectación era máxima en todo EEUU. "En ninguna guerra, en ningún lugar, se ha congregado nunca tal número de escritores e ilustradores", escribió London el 23 de junio.

Según se acercaba el día decisivo, el autor de Colmillo blanco y La llamada de la selva, iba poniéndose más nervioso. En su crónica del 28 de junio aseguró sentir "un deseo tan abrasador de presenciar este combate, que hay momentos en los que me asalta el súbito miedo de que no tenga lugar, de que algún enorme terremoto lo impida. Porque tengo tantas ganas de ver el combate que resulta doloroso".

Duelo de titanes

Para entender el ansia del escritor (y de toda una nación), hay que remontarse unos años atrás. Jim Jeffries se había retirado invicto y en la cima de su popularidad en 1905. Lo había avisado dos años antes: "Cuando no haya más hombres blancos contra los que luchar, dejaré el boxeo". Es decir, no tenía intención alguna de pelear contra un negro. Racismo deportivo.

Desde entonces, la guerra dialéctica entre el campeón Jeffries y el aspirante Johnson se recrudeció. A cada provocación del boxeador negro, el blanco respondía con argumentos como "he dicho que no pelearé con un hombre de color, y no cambiaré de opinión" y "no creo que el público quiera que defienda el título si no es con un blanco. No crea que tengo miedo de un negro. Puedo machacarlo igual que a cualquiera". Johnson contraatacó en noviembre de 2007: "Jeffries tiene miedo".

Pero la presión social sobre el boxeador blanco se disparó cuando, en diciembre de 1908, Johnson se convirtió en el primer campeón negro de los pesos pesados tras noquear a Tommy Burns en Sydney. El 1 de mayo de 1909, Jim Jeffries sucumbió al clamor popular. "Me siento obligado ante el público deportivo a hacer al menos un esfuerzo por recuperar los pesos pesados para la raza blanca. Lo correcto es que entre de nuevo en el cuadrilátero y demuestre que el hombre blanco es el rey".

La América tradicional estalló de júbilo. Por fin alguien iba a darle una lección a ese negro que no sabía comportarse. Johnson, hijo de esclavos emancipados, no contento con haberse convertido en el dominador del ring, salía con mujeres blancas. Era lo que entonces se llamaba un mal negro por rebelarse contra las normas discriminatorias vigentes entonces. El Mohamed Alí de la época. "Cumplía a la perfección los requisitos del mal negro y, lo peor de todo, menospreciaba el peligro y los tabúes interraciales. Para colmo, era inteligente, atractivo, expresivo, no había sido derrotado y derribaba a sus rivales blancos. En los racistas EEUU de principios de siglo, Johnson era el mal negro por excelencia", razona Barack Y. Orbach, profesor de Derecho en la Universidad de Arizona, en un artículo incluido en El combate del siglo.

Segundos afuera

Todo estaba listo, por tanto, para devolver el cetro mundial al lugar de donde nunca debió de haber salido. Jeffries ganaba en las apuestas de un modo abrumador. El propio Jack London apostó su dinero a la victoria del luchador blanco. Pero, ¡ay!, Johnson metió una tunda histórica a Jeffries, destruyendo las "poco realistas ilusiones xenófobas de que un exluchador con sobrepeso y en malas condiciones físicas podía superar a un campeón invicto en el culmen de su juego", cuenta Orbach.

"Una vez más Johnson ha conseguido derrotar al representante de la raza blanca, y en esta ocasión al mejor de todos ellos. El juego ha pertenecido a Johnson. Desde el inicio hasta el final mantuvo la agudeza, el intercambio de agudas réplicas con los asistentes de su contrincante y con los espectadores. Exhibió su dorada sonrisa [tenía dientes de oro] con la frecuencia acostumbrada, y no se le congeló en el rostro ni desapareció", escribió London en el arranque de su crónica del combate.

A la América blanca, por contra, se le heló la sonrisa y le hirvió la sangre. Al menos 20 negros y unos pocos blancos murieron las noches siguientes en los disturbios raciales provocados, en su mayor parte, por frustrados hermanos de raza del derrotado Jim Jeffries.

Violencia y censura

"El golpe que derribó a la gran esperanza blanca conmocionó a la nación, suscitó funestos disturbios raciales, y provocó una de las olas de censura cinematográfica más inquietantes de la Historia de América", explica Orbach.

En efecto, los días siguientes al combate, una "avalancha legal" llegada de numerosos estados y municipios "sepultó los derechos de los negros". La exhibición del combate, que iba a empezar a mostrarse en cines de todo EEUU, fue prohibida alegando que podía provocar alteraciones del orden público. El Washington Post respaldó el veto al filme, impulsado desde los estados del sur, para "evitar que se eche leña al conflicto racial al proyectar imágenes de un negro golpeando al campeón mundial blanco". Orbach apunta a otros motivos para explicar la prohibición: "Censurar la supremacía negra de uno de los mayores atletas de la historia, Jack Johnson. Las viejas objeciones moralistas al boxeo se combinaron con el pánico racista al deterioro del estatus del hombre blanco".

Johnson, amenazado por el Ku Klux Klan, pagó con creces su osadía de hacer besar la lona al gigante blanco. Tras el combate, fue detenido e interrogado varias veces acusado de saltarse la Ley Mann de 1910, que impedía a un hombre llevarse una mujer a otro estado con propósitos "inmorales". Finalmente, en 1912 fue condenado a prisión. Tras exiliarse a Europa, acabó regresando a EEUU en 1921 para cumplir una pena de cárcel de nueve meses.

Tuvieron que pasar dos décadas antes de que se permitiera otra vez a un negro competir por el título de los pesos pesados. El boxeador se llamó Joe Louis. Y tuvo que firmar un contrato en el que se especificaba cómo debía comportarse en caso de convertirse en el rey de los cuadriláteros.

Louis no podía ser fotografiado junto a una mujer blanca. Ni adoptar posturas arrogantes ante un rival blanco, ni hablar despectivamente de él antes o después del combate. Y debía mantener una actitud pasiva ante las cámaras y llevar una vida ordenada.

http://www.publico.es/culturas/372383/el-puno-negro-que-noqueo-a-la-america-blanca

Jack Johnson - “The Galveston Giant”

"I'm Jack Johnson. I'm black, and they never let me forget it. I'm Jack Johnson. I'm black, and I never let them forget it." Jack Johnson

Dizzy Gillespie / To Be or Not to Bop (Memoirs of Dizzy)

Las memorias de un renovador del jazz

Se publicó una biografía en español de Dizzy Gillespie

Publicada originalmente en 1979, pero revisada después y en particular tras la muerte del trompetista en 1993, las "memorias" de Gillespie aparecieron recientemente en castellano a través de una lujosa edición del sello Global Rhythm que se puede encontrar en librerías. "Puesto que nos hemos acercado al desarrollo de Dizzy Gillespie, al hombre y a su música, con una perspectiva ordenada", dice el coautor, Al Fraser, "buscando la verdad mediante el esbozo y la descripción detallada de su paso por diferentes épocas que van desde su primera infancia hasta su espléndida madurez, To Be or not to Bop es más una obra histórica que musicológica".

Fraser explica que, precisamente, Gillespie lo eligió a él para redactar y armar el libro en particular porque es un historiador con conocimiento de la música. No quiso a un periodista ni un biógrafo.

A lo largo de sus amplias quinientos cuarenta páginas, el libro recorre no solamente la historia de Gillespie, considerado uno de los músicos más importantes e influyentes de la música del siglo XX, sino también la evolución del jazz contemporáneo. En palabras de Fraser, el jazz contemporáneo es "todo un corpus musical lleno de belleza y energía, cuyos fundamentos en parte sentaron otras figuras".

Gillespie consiguió varias cosas durante su carrera. Una de ellas fue ser reconocido como un músico renovador, que no sólo incorporó géneros y creó nuevos estilos, sino que también influyó a sus contemporáneos y seguidores (aunque tuvo sus épocas de miseria y hambre). Otro de sus logros, según el libro, fue el de disfrazar todos sus méritos detrás de una actitud muy particular que tendía a relativizar la solemnidad con que se lo podía ver. La colección Global Rhythm, aunque es bastante costosa, merece cierta atención por los títulos y autores que incluye y este libro no es la excepción.

http://www.elpais.com.uy/110403/pespec-557501/espectaculos/las-memorias-de-un-renovador-del-jazz/

Dizzy Gillespie - A Night in Tunisia - Live in Helsinki (Finland)

Spinetta / Tícher de Luz (Una Guía Spinettiana)

Todos los caminos del universo Spinetta

En su libro, el autor uruguayo hace un recorrido exhaustivo por la obra de Luis Alberto, tanto como para revelar detalles que ni el fan más acérrimo atesora, como los monedazos que recibió por el pecado de cerrar un festival de 1977 con una zamba

Por Cristian Vitale (Miércoles 20 de abril de 2011)

Son muchas las veces que Luis Alberto Spinetta nombra la palabra Dios en sus canciones. Tal vez adrede, Miguel Angel Dente omite alguna que es increíble (“Dios quiere ser el viento y así ya no sentir más frío”, en “El Marcapiel”, Téster de violencia, 1988), pero le pone la lupa al nutrido resto: “Suspensión” o “Pleamar de Aguilas”, de Invisible; “La verdad de las grullas”, “Bolsodios” o “Verde Bosque”, salpicadas entre sus diferentes etapas solistas y varias más. Lo mismo hace, más preciso, con otros tópicos recurrentes dentro del extenso y riquísimo corpus poético del Flaco: la memoria, el sueño y el olvido, la soledad de los individuos en la gran urbe, amor, rayo, alma... pero tal vez ninguna palabra, como vocablo o concepto, se repita más en su obra que luz.

Dente, montevideano, diseñador gráfico y tozudo investigador, expone todas las frases que la contienen (77 en total) y el nombre de su libro cae de maduro: Tícher de Luz. “Desde hace más de 40 años, Spinetta persigue la luz”, escribe él, total y convencido, en el track doce de un trabajo exhaustivo, sistemático, que resume, mensura, reordena y compila una historia artística: 37 discos propios, 94 que incluyen canciones o intervenciones suyas, 368 canciones editadas (41 con Almendra, 34 con Pescado Rabioso, 25 con Invisible, 36 con Spinetta Jade, 58 con Los Socios del Desierto, 150 como solista y otras 24 “no incluidas en su discografía” y un puñado de inéditos que muchos, incluso acérrimos, desconocían: “Los espacios amados” o “Bahiana Split”, ambos en el banco de suplentes eterno de A 18 minutos del sol. O “Suave Lumedana” y “Ya es el momento”, descartados de De-satormentándonos. Dente enmarca su investigación para melómanos bajo la sintomática unión de dos mojones cronológicos (Del payaso que llora en la tapa de Almendra al Gardel de oro que le sonríe) y acierta al desmarcarse de temáticas que han desarrollado otros “escritores spinetteanos”. Del buceo hacia el fondo de las letras que han hecho Eduardo Berti (Crónica e iluminaciones) o Juan Carlos Diez (Martropia), por caso. Su centro es hacia fuera. Es un racconto de datos y comentarios sobre edición de discos, conciertos, hechos curiosos, testimonios de y para el Flaco, más un reportaje dado por el protagonista al autor, que opera como guía de introducción a cada track o capítulo.

Es en este margen que da la salvedad donde Dente, también autor del libro Transgresores, muestra los dientes. Es este hueco el que lo “salva” de meterse en los laberintos poéticos del hombre de Belgrano y le deja campo libre para, por ejemplo, revelar que existe una calle en El Tapatá (barrio al oeste de Neuquén) que se llama Maestro Luis Alberto Spinetta. Que hay un cuaderno Avon, con espiral, donde figuran todas las letras de los temas que Almendra nunca grabó; que esa banda primigenia cerraba algunos shows con el vals “Desde el alma”; que Cacho Castaña, Sergio Denis y Carlos Bisso quisieron destruir “Muchacha” pero no pudieron; que el controvertido Spinettalandia y sus amigos se iba a llamar La música que toca cualquiera; que Spinetta fue la tapa del único número de la revista Rolanroc (está el facsímil); que duerme cuatro horas por día, o que no sólo le tiraron monedas cuando fue telonero de Rod Stewart en River el día que mandó “chicos, guarden las monedas que se viene la inflación” (1989): también lo monedearon cuando se le dio por hacer una zamba en un festival en 1977, en el Club Hípico.

Hay recortes, también, que cierta “obsecuencia protectora” tal vez soslaye, y que el autor recuerda sin golpes bajos. Por caso, cuando Spinetta le respondió a su hermano del alma (Emilio del Guercio) grabando una cortina musical para la Rock & Pop sobre la base de “Camafeo”, cuando el ex Almendra y Aquelarre había firmado una solicitada que rechazaba la participación de músicos extranjeros en el festival organizado por la emisora en 1985. O comentarios poco felices sobre el Flaco como el de Federico Moura que, en los antípodas de León Gieco, se refirió al regreso de Almendra en 1979 como “el producto de una intención que no me parece buena porque acá se mira muy para atrás”. También se recrean opiniones jugadas del Flaco comparando a los Babasónicos con el Club del Clan (Rolling Stone, 2008) o el rescate que el vate de Arribeños hace de La Renga en el libro Mi rock perdido: “Tengo bastante respeto por La Renga (...) Los rescato porque son rockers y me gusta el cantante, siempre me gustó cómo toca la viola y cómo suena la banda”. Tícher de Luz no pretende ser una historiografía. Tampoco una fuga al detalle en un universo pleno de bellos detalles como es el de este artista único. Es una guía orientadora y bien trabajada: un mapa para seguir encontrando su corazón.

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/4-21452-2011-04-20.html

Spinetta Jade - Alma de Diamante - Albúm Alma de Diamante (1980)

Spinetta - Barro Tal Vez - Álbum Kamikaze - (1982)

Spinetta y Los Socios del Desierto - Jardín de Gente - Álbum Spinetta y Los Socios del Desierto (1997)

Solomon Burke & De Dijk / Hold On Tight

Solomon Burke & De Dijk : Hold On Tight

RAFA CERVERA 09/04/2011

En 2001, Don't Give Up On Me llegó para recordarle al mundo que Burke era un coloso del soul todavía capaz de dar mucha guerra. Desde entonces, al amparo de discos más o menos acertados, Burke siguió reinando, con cetro o sin él, en los escenarios consagrados a la música negra. El pasado octubre volvió a ser noticia al morir repentinamente en un avión. Se disponía a actuar con De Dijk, veterana banda holandesa de rock & soul con la que había grabado su nuevo y ahora ya póstumo álbum. En Hold on Tight, los aventajados alumnos aportan un buen colchón para que el maestro se luzca, no solo arropándole en el estudio sino cediéndole sus propios temas (traducidos al inglés para la ocasión), un buen traje a medida para Burke y también un perfecto acto de simbiosis que ha terminado convirtiéndose en una despedida más que digna.

http://www.elpais.com/articulo/portada/Solomon/Burke/26/Dijk/elpepuculbab/20110409elpbabpor_49/Tes

Solomon Burke & De Dijk - Hold On Tight

Jimi Hendrix / Cat Talking To Me & Touch You

Cat Talking to Me & Touch You : Inéditos de Jimi Hendrix

'Cat talking to me' estará incluido en un compilado de rarezas del guitarrista que se editará este mes.

18/04/2011 14:00

CIUDAD DE BUENOS AIRES (Urgente24). Lo único que queda es la música. Y con íconos como Jimi Hendrix, fallecido hace ya 41 años, esa expresión siempre se renueva. Es que este mes se lanza un álbum con rarezas y un DVD del eximio guitarrista estadounidense . El disco contendrá un tema inédito titulado 'Cat talking to me'.

El tema fue grabado en junio de 1968 en los Estudios Olímpicos de Londres. 20 años más tarde se les agregaría el bajo y la batería, según informa el sitio RollingStone.com.

Sony también lanzará un disco de vinilo con una versión alternativa de la canción 'Fire', además de una versión inédita de 'Touch you'.

Por su parte el DVD contendrá un concierto de Hendrix y the Band of Gypsy filmado en el Fillmore East.

http://www.urgente24.com/noticias/val/7153/para-escuchar-un-tema-inedito-de-jimi-hendrix.html

Jimi Hendrix -(Take 1) Cat Talking To Me - The Olympic Sound Studios, London (Jan 1968) (Mitch Mitchell is singing)

Jimi Hendrix -(Take 2) Cat Talking To Me The Olympic Sound Studios, London (Jan 1968) (Instrumental)

The Jimi Hendrix Experience - Touch You- Olympic Studios London (20th Dec. 1967) (Unreleased Track)