Leroi Jones / Black Music

"Black Music" de Leroi Jones: Jazz y cultura negra en los 60.

Entre 1959 y 1967 el crítico musical, ensayista, poeta y militante social negro Leroi Jones escribió artículos y reseñas de jazz en las principales revistas de Estados Unidos, que fueron reunidos en un libro en 1979, publicado ahora en la Argentina.

28.12.2013 09:49
Pedro Fernández Mouján

“Down Beat”, “Jazz Review”, “Metronome” y “Wild Dog”, fueron algunas de las publicaciones donde colaboró Jones, poeta beat, editor de  Allen Ginsberg y Jacques Kerouac en su editorial Totem y reconocido intelectual afroamericano hasta la actualidad, partícipe de numerosas polémicas, una que le valió el mote de “antisemita” a raíz de su poesía “Somebody Blew Up America?” sobre el atentado a las Torres Gemelas.

Estos artículos de Leroi Jones (o Amiri Baraka nombre musulmán que adoptó como reafirmación de su pertenencia) fueron reunidos en 1970 en el libro “Black Music”, que tuvo reedición, con prólogo del autor y una entrevista a él, en 2009, y que ahora edita acá Caja Negra.

Se trata de viñetas, reportajes o análisis de lo que sucedía en la escena en momentos en que se gestaba el free jazz, que proponen constantes puntos de referencia y análisis con lo que sucedía en esa época en Estados Unidos, signada por la turbulenta lucha por los derechos civiles, que lideraron Malcolm X,  Martin Luther King y los Panteras Negras.

Los artículos no sólo son exquisitos análisis musicales sobre el jazz y la música que se estaba gestando en ese momento, sino que tienen la gracia de haber sido realizados por alguien que pertenecía y conocía de cerca esa vigorosa escena (“en ese momento yo vivía casi arriba del Five Spots”, dice Jones, en relación con el bar neoyorquino donde se gestó el free jazz).

Pero además, estos escritos respiran política, ya que están  inmersos en una acción estratégica en el marco de los movimientos libertarios de la población negra en la década del 60 en Estados Unidos.

“La revolución específica que realizaban estos músicos -señala Jones en una revisión de estos artículos-  se dirigía contra la  prisión de la mediocridad americana… El énfasis microtonal, modal, afroasiático, estaba en todas partes. Ahora tocarían libremente. ¿Libremente? Por supuesto: había sido nuestra filosofía, nuestra ideología, nuestra estética desde la esclavitud. Y en este momento de la historia lo gritábamos nuevo: ¡Free Jazz! ¡Freedom Suite! ¡Freedom Now!”.

Y para saber de qué se trata todo esto, escribe en el artículo de 1963 “El jazz y la crítica blanca”: “La música de los negros es esencialmente la expresión de una actitud, o una colección de actitudes, acerca del mundo, y sólo secundariamente  sobre el modo de hacer música”.

En relación con el bebop (movimiento esencial de la década del 40 liderado por gigantes como Thelonious Monk y Charlie Parker que aparece como reacción al lánguido blanqueamiento del jazz que impone el swing de las big band del 30 con gente como Benny Goodman) lo define como “el registro exacto del pensamiento cultural y social de toda una generación de norteamericanos negros”.

Un artículo sobre Monk, otro sobre Billie Hollyday, reportajes a  Roy Haynes, Wayne Shorter y Don Cherry, comentarios de discos de Sonny Rollins y Cecil Taylor, una crítica de un concierto de John Coltrane en Birdlands en 1963 que comienza “una de las cosas más incomprensibles de los Estados Unidos es el hecho de que, a pesar de su perfil  esencialmente despreciable, todavía exista aquí tanta belleza”, marcan en conjunto el ánimo de “Black Music”.

También están las columnas Apple Cores que redactó para “Down Beat” (donde dejó de escribir luego de que la revista lo acusara de racista por sus posturas a favor del nacionalismo cultural negro), artículos esenciales para entender el free como “La avant-garde del jazz” de 1961, u otros para comprender la raíz de su sistema de pensamiento como “Lo mismo que cambia”, sobre blues, jazz y R&B, componen este libro, escrito con pluma ágil e inteligente, donde no faltan ni la magia, ni el odio, la ironía o el humor. 

http://www.telam.com.ar/notas/201312/46283-black-music-de-leroi-jones-jazz-y-cultura-negra-en-los-60.html

Ronald Shannon Jackson / The Red Warrior in The Infinite Art of Improvisation

Ronald Shannon Jackson, Composer and Avant-Garde Drummer, Dies at 73

By STEVE SMITH

Published: October 22, 2013

Ronald Shannon Jackson, an avant-garde drummer and composer who led an influential electric band and performed with many of the greatest names in jazz, died on Saturday at his home in Fort Worth. He was 73.

His death, from leukemia, was confirmed by his son Talkeye.

Mr. Jackson, whose distinctive look included long hair that he once braided with rivets and subway tokens, had a muscular style that set him apart from his fellow avant-garde jazz drummers, providing for a thunderous yet economical rumble infused with funk, marching-band patterns and African styles. His band, the Decoding Society, showed his knack for writing rigorous yet approachable music.

He performed over the years with Charles Mingus, Betty Carter, Jackie McLean and Joe Henderson. But his name was most closely linked with three free-jazz pioneers: the saxophonist Albert Ayler, the pianist Cecil Taylor and, foremost, the saxophonist Ornette Coleman, who also hailed from Fort Worth.

After his brief but important stint with Mr. Coleman’s groundbreaking electric band, Prime Time, Mr. Jackson forged ahead with the Decoding Society in 1979. The group extended and streamlined the kinetic, boldly polyphonic style that Mr. Coleman had introduced while incorporating rhythms derived from ethnic styles.

“We’re coming from a world music as opposed to one kind of beat,” Mr. Jackson told The New York Times in 1982.

“Everything we do has a foundation,” he continued in that article. “I think the African phrases are very obvious. I think the funk phrases are very obvious. I think the Oriental phrases are obvious. I think the Bulgarian rhythms are there — I hear all of it.”

Throughout the 1980s and ’90s, the band was a proving ground for veteran instrumentalists like the saxophonist Charles Brackeen and the violinist Billy Bang, as well as promising newcomers. Two of Mr. Jackson’s protégés, the guitarist Vernon Reid (later of the rock band Living Colour) and the bassist Melvin Gibbs (who went on to play with the punk-rock vocalist Henry Rollins), performed with him sporadically through his final years.

Mr. Jackson was born in Fort Worth on Jan. 12, 1940. His mother, Ella Mae, played piano and organ at a Methodist church and his father, William, was the proprietor of Fort Worth’s only black-owned record store and jukebox supplier. The saxophonists King Curtis and David (Fathead) Newman were relatives; among the musicians who preceded him at I. M. Terrell High School were Mr. Coleman and the saxophonists Dewey Redman and Julius Hemphill. Mr. Jackson played his first public engagement, with the saxophonist James Clay, at age 15, then worked with Ray Charles’s band in Dallas. In 1966 he went to New York, where he enrolled at New York University. That year he made his first recording, with the Charles Tyler Ensemble, and joined Ayler’s band. His work with Ayler is documented on two roughly recorded but urgently played volumes of “Live at Slug’s Saloon.”

By 1967 Mr. Jackson’s career was derailed by drugs, he said in an interview published by Fort Worth Weekly in 2003. Introduced to Buddhism by the bassist Buster Williams in 1974, Mr. Jackson regained his health. A passing encounter with Mr. Coleman led to a four-year run with the newly formed Prime Time, which recorded the watershed album “Dancing in Your Head” and its successor, “Body Meta.” He joined Mr. Taylor’s band in 1978 and stayed for six months, appearing on four albums.

Mr. Jackson firmed the Decoding Society in 1979, and it would occupy him for the rest of his career. Not just a showcase for his drumming, flute and schalmei (an archaic horn), the band also showed his increasing confidence as a composer. Albums like “Mandance” (1982), “Barbeque Dog” (1983) and “Decode Yourself” (1985) reaped critical acclaim. He seemed poised for a breakthrough.

He still found time for side projects. In 1986 he joined Last Exit, a blustering jazz-metal quartet with the saxophonist Peter Brötzmann, the guitarist Sonny Sharrock and the bassist Bill Laswell. Another venture with Mr. Laswell, SXL, brought the two together with the Indian violinist L. Shankar, the Senegalese percussionist Aiyb Dieng and the South Korean percussion troupe Samulnori. In 1987 Mr. Jackson joined Mr. Gibbs and the guitarist Bill Frisell in a trio, Power Tools, which made one album, “Strange Meeting.”

Commercial success eluded Mr. Jackson. But Decoding Society albums like “Red Warrior” (1990), a fiery guitar-oriented session, and “What Spirit Say” (1994), featuring the saxophonist James Carter, showed that he had never stopped evolving as a composer. “Shannon’s House,” his final studio recording as a leader, was issued in 1996.

In 2000 Mr. Jackson’s playing was curtailed by nerve injury in his left arm. By 2005 he had recovered sufficiently to play in the trumpeter Wadada Leo Smith’s Golden Quartet. Mr. Jackson played his final public concert with a new Decoding in July 2012 in Dallas.

Besides his son Talkeye, Mr. Jackson is survived by his wife, Natalie; two other sons, Gregory and Clifford; a daughter, Sunday; three grandchildren; and one great-grandson. 

http://www.nytimes.com/2013/10/23/arts/music/ronald-shannon-jackson-avant-garde-drummer-dies-at-73.html?_r=0

James Gandolfini / A.K.A Tony Soprano

James Gandolfini: El vacío que deja un genio


El actor superó cualquier expectativa en 'Los Soprano' y se adueñó de la serie. El intérprete era una bestia teatral y una presencia constante en la gran pantalla


Toni García - Barcelona 20 JUN 2013 - 18:29 CET

Cuentan que cuando los jefazos de HBO recibieron el último capítulo de Los Soprano y lo visionaron la cara les cambió de color. Uno de ellos cogió el teléfono y llamo a David Chase para decirle que les habían enviado un DVD defectuoso, que el final estaba cortado. Cuando Chase les replicó que no había ningún problema en el DVD, que el desenlace era ese, ardió Troya. Sea como fuere, Chase se salió con la suya y Tony Soprano acabó como su creador creyó que debía acabar.

Es una leyenda urbana, más o menos confirmada, que plasma la relevancia del show que marcó la era dorada de la televisión, cuando HBO salió del armario y decidió (entre burlas y dudas de sus competidores) dedicar recursos a la ficción.

Los Soprano era a priori una apuesta arriesgada: la historia de un mafioso de Nueva Jersey, su mujer, sus hijos, su psicóloga y sus colegas. Tony Soprano, el protagonista, parecía haber inspirado aquella canción de Queen, Under pressure: un tipo al que su vida le viene grande, dotado de un delirante sentido de la responsabilidad y capaz de cualquier cosa con tal de mantener su reino, uno de esos castillos de cartas al alcance de cualquier estornudo furtivo.

Para dar vida a semejante sujeto Chase se acordó de James Gandolfini (Nueva Jersey, 1961), un hombre inmenso, de silueta hitchcockniana y mirada pálida. La planta la tenía, eso era obvio, faltaba ver si conseguiría unir la imprescindible empatía necesaria para conseguir el cariño del público y la contundencia que se espera de un gánster de Nueva Jersey, un Estado donde bromas las justas.

Gandolfini superó cualquier expectativa: el monstruo que se sacó de la manga, nadando entre un —imprevisto— sentido de la fragilidad, la oscuridad de sus arranques violentos (salpicados con un humor negro mate) y su abigarrada concepción de la lealtad, se adueñó de la serie. La canibalizó de tal manera que si en algún momento había existido la tentación de escribir una epopeya coral esta se desvaneció como una botella de whisky en el Bada Bing, el inolvidable antro donde Tony y sus compinches (hombres que hacían sonreír a Scorsese) resolvían sus líos. Algunos por la vía rápida y otros por cualquier vía.

En algún momento, a lo largo de sus seis impresionantes temporadas, la serie dejó de ser la historia de un delincuente de una ciudad obrera para abrazarse a Hamlet, a las tragedias griegas y al cine negro (hasta el Arthur Cody Jarret de James Cagney se hubiera emocionado con Tony) y trascender su presunta dimensión televisiva, contribuyendo definitivamente al establecimiento de ese sello de tres letras que hasta ese momento había estado ligada a los deportes y los conciertos: HBO.

El peso de Gandolfini en Los Soprano (tanto el real como el figurado) fue fuente de conflicto: si por un lado la obesidad del actor convertía los rodajes en procesos cada vez más fatigosos, por el otro su figura se agigantaba a medida que su personaje se alambicaba. No había descanso para Tony ni para Gandolfini.

Los periodistas que le entrevistaron pueden recordar su respiración fatigada y esos andares de hombre agotado que compensaba con un discurso impecable, culto, de modales exquisitos. De hecho, su habilidad para la oratoria y sus múltiples referentes culturales recordaban a los plumillas el descomunal talento que atesoraba aquel intérprete, capaz de meterse en la piel de un tipo que era su nemesis. Palmo a palmo, Tony se convirtió en un icono de la cultura pop, algo impensable para un gánster de ficción pero absolutamente lógico en el contexto popular que regía el mundo televisivo hace una década. Recordemos: sin Twitter, con Facebook en pañales, sin la omnipresencia de las redes sociales.

Pero Gandolfini no fue solo Tony. El actor era una bestia teatral (su gran pasión, Broadway debería apagar las luces al menos por un rato) y una presencia constante en la gran pantalla, donde se le puede recordar en Amor a quemarropa, Marea roja, In the loop y más recientemente en la esplendida La noche más oscura. Su muerte, a los 51 años, por una afección cardiaca, le ha encontrado en Roma. No es mal lugar para un actor imperial, cuya carrera se ha fundido a negro antes de tiempo, pero cuya inmortalidad en términos culturales es innegociable. David Chase, su amigo, “su hermano”, decía hace unas horas que el intérprete era “un genio”. Pocos actores pueden presumir de dejar un vacío: Gandolfini —no cabe duda— es uno de ellos.

http://cultura.elpais.com/cultura/2013/06/20/actualidad/1371719936_873568.html

The Sopranos - Intro - HBO

Pink Floyd / The Dark Side Of The Moon

Pink Floyd: Los iluminados del ‘73

Lleva vendidos 50 millones de ejemplares en el mundo. Es un bastión del rock progresivo. Este mes se cumplen cuatro décadas de un disco que aún resuena allá y acá. Su historia
 

15.03.2013 | Por Alfredo Rosso
 

Concluía 1971 y Pink Floyd era ya una potencia en la escena de rock progresivo con el reciente suceso del álbum Meddle. No obstante, el éxito obtenido había aguzado algunas tensiones subyacentes en la banda. Su líder, Roger Waters, veía que el mundo del rock le planteaba varias contradicciones. Criado en una familia de sólidos ideales socialistas, no lograba reconciliar sus convicciones con lo que percibía como la frivolidad del “ rock and roll way of life ”. Sus supuestas recompensas económicas lo dejaban con una sensación de vacío espiritual; Roger sentía que esos estímulos no compensaban la pérdida de emoción en las relaciones personales. A la vez, las presiones de la industria musical le resultaban cada vez más parecidas a las que podía experimentar un ejecutivo de carrera en una empresa.

 

 

Waters transformó esas contradicciones en el hilo conceptual del siguiente álbum de Pink Floyd, The Dark Side of the Moon (El lado oscuro de la luna). Su argumento giraba alrededor de las presiones que vuelven locas a las personas: la obsesión de ganar más y más dinero, la sensación de que el tiempo vuela, las impenetrables estructuras de poder de la industria, el gobierno y la religión organizada, y los impulsos que conducen a la agresión y la violencia.

 

 

Con el nombre provisional de Eclipse, la nueva obra debutó en la gira inglesa que Pink Floyd inició en enero de 1972. Además del título, había varias partes que eran tentativas a esa altura y que fueron puliéndose a lo largo de los shows, de modo que cuando Waters, Gilmour, Wright y Mason entraron a Abbey Road para grabar el álbum, en junio de 1972 -con un joven ingeniero llamado Alan Parsons- The Dark Side of the Moon tenía ya una estructura definida.

El álbum comienza con un collage sonoro llamado Speak to Me. Las voces que se escuchan de fondo son respuestas a un cuestionario que el grupo recopiló para realizar entre varios allegados, incluyendo los asistentes de la banda y el encargado de la limpieza del estudio. Era una especie de test psicológico, con preguntas como ¿Le tienes miedo a la muerte? ¿Hay un lado oscuro de la luna?

 

 

Breathe describe la frustración de perseguir metas sin sentido, sin tiempo para apreciar el significado profundo de la vida. “Corre, conejo, corre / cava un agujero, olvídate del sol / y cuando hayas terminado tu labor / no te sientes, que es tiempo de cavar otro más…”. El tema de la competencia social, el estrés cotidiano y el paso del tiempo continúa en el tema instrumental On the Run y alcanza su clímax en el poderoso Time. Comienza con relojes sonando al unísono, grabados por Parsons en una tienda de antigüedades. Luego Gilmour entona: “Cuando sos joven / la vida es larga y te sobra el tiempo / hasta que un día comprobás que se te escurrieron diez años / Nadie te avisó cuándo empezaba la carrera… Estás más viejo, con menos aire, y cada día más cerca de la muerte…”.

The Great Gig in the Sky (El gran baile en el cielo) -eufemismo que alude a la muerte- contiene una legendaria parte vocal a cargo de Clare Torry, una modesta cantante de sesión. Para guiarse en semejante maratón, solo recibió unas pocas indicaciones del grupo; lo demás fue pura improvisación. Para conseguir el master definitivo, se unieron las mejores partes de tres tomas.

 

 

El sonido de una caja registradora inicia Money, un relato de cómo el dinero corrompe los ideales y alimenta la paranoia de quien lo acumula. A este rock furibundo se suma, en saxo, Dick Parry, un amigo de Gilmour de los días de Jokers Wild, la banda que David integró en Cambridge, antes de entrar en Pink Floyd.

 

 

Money fue hit cuando se lanzó en simple en los Estados Unidos y era el tema más pedido en los recitales de Floyd.

Us and Them (Nosotros y ellos) nació como una idea del tecladista Rick Wright para el film Zabriskie Point, de Michelangelo Antonioni. Debía acompañar una escena donde la policía ataca a una manifestación estudiantil en la Universidad de Los Angeles. Al director italiano esta balada le pareció muy triste y la descartó, pero el grupo vio que encajaba justo con la onda del álbum. Su tema es la guerra y la manipulación de la gente común por los poderosos.

 

 

Viendo que The Dark Side... sería el disco más estructurado de su carrera, la banda quiso dejar al menos un tema para desplegar su músculo instrumental. Eso fue Any Colour You Like (El color que te guste), título que viene de una broma de Henry Ford quien, refiriéndose a su famoso modelo Ford-T, solía decir que el auto estaba disponible en el color que te gustase, “siempre que fuese el negro…”.

La letra de Brain Damage (Daño cerebral) parece aludir al antiguo líder de Floyd, Syd Barrett, pero Waters trazó una perspectiva más amplia al decir que este pasaje musical tranquilo, casi pastoral, “habla del ser humano real, ese que se esconde dentro de nosotros, no la persona que ve el resto del mundo. El lunático de la letra somos en realidad todos, pero tratamos de mantenerlo oculto…”.

 

 

La imagen central de Eclipse, el gran final del álbum, es la de una árida luna tapando la fuerza vital del sol entre imágenes de opuestos: el bien y el mal, éxito y fracaso, cordura versus locura. El corolario, según Waters, es que las cosas buenas de la vida están allí para que las tomemos, sólo que las fuerzas oscuras de nuestra naturaleza a menudo nos impiden alcanzarlas.

 

 

Editado en marzo de 1973 (para Capitol Records, salió el 17 en EE. UU.; y el 24, en Inglaterra), El Lado Oscuro de la Luna no solo le dio a Floyd fama mundial, sino que les otorgó un eje temático centrado en lo social, que sería una columna vertebral de sus futuros discos hasta el cisma interno que los separó diez años más tarde. Fue el álbum que consagró a Roger Waters como el ideólogo de la banda. Sus visiones acerca de las presiones de la vida moderna, la ambición desmedida, la guerra, la soledad y la locura marcaron un antes y un después en el campo del rock conceptual. Una obra de vanguardia aún vigente en pleno siglo XXI.

http://www.clarin.com/espectaculos/musica/iluminados_0_883711753.html

Pink Floyd - Eclipse - The Dark Side Of The Moon (1973)

 

 

 

 

 

Alberto Olmedo / Capocómico Argentino

25 años sin Olmedo, semblanza de un artista inolvidable.

Alberto Olmedo, el hombre que cambió el humor. Nacido en 1933, en un barrio marginal de Rosario, llegó a ser uno de los creadores más significativos de nuestro humor. Un recorrido desde el Capitán Piluso hasta El Manosanta.

Martes, Marzo 05, 2013

Por Juan José Santillán

Allá en los ochenta, Alberto Ure escribió los textos más lúcidos sobre Alberto Olmedo. Lo consideraba “el mejor actor argentino”, y en esa época proponer algo semejante significaba mojarle la oreja a más de uno. Ure destacaba de Olmedo la potencia que tenía en las improvisaciones, en el manejo de la comicidad, y en su destreza para barajar lo repentino y volverlo extraordinario. El actor se llevaba por encima al guionista sin olvidar, en ese vuelo, a su compañero de escena.

Rompía la convención, incluía en sus chistes a los reidores, les revoleaba cosas, incluso los fideos moñito que eran parte de la pauta publicitaria. También sacudía con impunidad la escenografía. En ese marco aparentemente salvaje, cada escena podía convertirse en una certera piña o en un contundente fracaso. Significaba caminar al borde, a lo funámbulo, y asumir el azar como postura. Y sostener el ritmo de una vida en ese filo era agotador. Para Ure, Olmedo era una extraordinaria caja de resonancia: “Mi cuerpo es un animal sabio”, se jactó el rosarino como buen bufónhardcore. Podía hacer a un pitufo decadente, a un torpe corredor de autos o a un periodista mersa en una sala de espera; no importaba: Cada creación generaba una identificación inmediata con el imaginario popular. Y ese cuerpo devenido una caja de resonacia, capaz de llenarse y de vaciarse una y otra vez en el mecanismo de la risa colectiva, se convirtió en algo insoportable. De allí, acaso, el último salto al vacío. ¿Qué más queda cuando uno viene a esa velocidad y una fuerza incontrolable pide más y más pista? El martes 5 de marzo cumplen 25 años de la muerte de Olmedo. ¿Qué cambiaría si estuviera aquí, en este contexto planteado por el humor local y mediático? ¿Qué haría Olmedo? ¿Sería jurado en lo de Tinelli o estaría más cerca de Sin codificar o de Capusotto?

Pocos días antes de su fallecimiento, en una de sus últimas entrevistas gráficas publicadas, todo estaba confuso. Según el cronista de la época, lo atiende en bata, amaga con boxearlo, incluso lo echa un par de veces del camarín. Tenía a mano a una masajista que lo preparaba antes de salir a la función teatral de Eramos tan pobres. Olmedo estaba dolido por la tragedia de Carlos Monzón y habló de sus hijos: “espero que sean felices, que les sirva el ejemplo de un padre responsable y trabajador como yo”. Dijo, además, que estaba convencido de que el trabajo no le había quitado cosas de su vida, “creo que he triunfado por algo muy sencillo: me aman, los amo.” Y aclaró: “No tiene nada que ver el éxito profesional con el del ser humano”. Algo estaba haciendo ruido. Pocos días después de la muerte, Beatriz Salomón publicó una columna de opinión donde especulaba “ahora recuerdo lo que dijeron los umbandistas: que nos deseaban el mal a todos los que actuábamos en El Manosanta. ¡Qué cosa!, el Negro pensaba quemar las ropas de su personaje en abril”.

Alberto Orlando Olmedo nació en 1933 en el barrio Pichincha de Rosario. Barrio marginal, rodeado de puteríos, donde aprendió rápido la picardía para sobrevivir. Si hubiera una película de esa vida, uno piensa que dialogaría con la imagen del Gatica niño, según Favio. “¿Mi origen? Pobreza, cocina al fondo -dijo Olmedo-. Un baño para seis piezas. Mucho frío y, a veces, ropa prestada”. Pasó una niñez compleja. Su padre biológico, José Matuone, lo abandonó y fue criado por su madre, Matilde Olmedo. De ella tomó el apellido. Fue a la escuela N° 78 Juan Francisco Seguí, en Rosario, hasta tercer grado. De ahí, a yugarla para colaborar económicamente en la casa. Trabajó en la verdulería de Don Pepe Becacece, repartió pan, vendió en la calle y a los tumbos terminó el sexto grado de la primaria. Sin embargo, su primer trabajo en el espectáculo fue como reídor en el teatro De La Comedia, en Rosario. Tenía 14 años y el entre se lo hizo su amigo el Chita Naón. Primera paradoja de la carcajada que se devora a sí misma: el gran provocador de la risa argentina tuvo uno de sus primeros trabajos pagos como reídor y halagador profesional. Entusiasmado tras ese comienzo, Olmedo se anotó en 1948 en el grupo de gimnasia plástica del Club Newell´s Old Boys y formó parte de La Troupe Juvenil Asturiana, una banda de artistas amateurs. La gimnasia, en aquella época, era una puerta para ejercitar la expresión corporal. Pero después de la gimnasia, y de las primeras experiencias actorales, el rosarino viajó a Buenos Aires. Estamos en 1954, el ocaso del peronismo. “Yo a los 7 años ya era un hombre. Y a los 12 andaba en lugares pesados. El hambre me dio la agilidad para sobrevivir en la calle, y decisión para tomarme el buque porque en Rosario no pasaba nada”.

Olmedo, en Capital, vivió en una pensión en Jujuy y Humberto Primo. Al poco tiempo de arribar consiguió un trabajo en Canal 7. Allí conoció, en 1955, al locutor Bringuer Ayala, interventor del Canal durante la llamada “Revolución Libertadora”. A fines de ese año debutó con La troupe de la TV, junto a Noemí Laserre, Tincho Zabala y Rodolfo Crespi. Un año después, en 1956, ya estaba participando en el infantil Joe Bazooka que se mantuvo al aire con mayor continuidad. Olmedo pasaba gran parte de su rutina diaria en esos estudios televisivos, y en ese ámbito se enamoró de su primera esposa: Judith Jaroslavsky.

La primera experiencia en cine fue con el estreno, en agosto de 1959, de Gringalet, donde realizó un papel secundario. Un año después llegó un trabajo emblemático en su trayectoria: El Capitán Piluso y Coquito, emitido por Canal 9. Su compañero Coquito fue interpretado por Humberto Ortiz. “Estoy seguro de que la clave de Piluso entre los chicos era que ellos lo comprendían fácilmente -dijo Olmedo-. Piluso pensaba como ellos y decía exactamente lo que a ellos les gustaba decir”. Uno de los puntos más fuertes de aquella experiencia infantil fue la pelea, en el Luna Park, en 1961, entre Piluso y Martín Karadagian. Fue transmitida en vivo y ganó, lógicamente, el gran Piluso.

Durante la década del ´60 ingresó a Operación Ja Ja, programa de los hermanos Hugo y Gerardo Sofovich. Y unos años después, casi al mismo tiempo que da vida al atolondrado Yeneral González, surge otra creación clave en la carrera de Olmedo: Rucucu, un mago ucraniano vestido de largo levitón oscuro, sombrero de copa redonda, y anchos bigotes, capaz de cualquier cosa, incluso el papelón más importante. En boca de este mago af loró la frase que será la marca de Olmedo: “¡No toca botón!”. Rucucu se la decía al público cuando iban a un corte publicitario.

El programa No toca botón comienza en 1981. En ese año, Olmedo se perfila decididamente hacia el humor adulto. En esta etapa nacen Chiquito Reyes y el bizarrísimo tirano de Costa Pobre, entre otros. Pero al éxito total lo alcanza en 1986 con el sketch del Manosanta, junto al Facha Martel y Adriana Brodsky. Fue una etapa de continua generación de criaturas inolvidables, que se potenció cuando Olmedo encontró a su segundo partenaire ideal: Javier Portales, con quien armó la exquisita dupla de Borges y Alvarez.

Con esta carga de personajes y de éxitos irá a Mar del Plata para hacer su última temporada en marzo de 1988.

http://misionesparatodos.com/25-anos-sin-alberto-olmedo-el-hombre-que-cambio-el-humor/

Fito Páez - Tema de Piluso - Circo Beat (1994)

Stéphane Hessel / Un Esprit Rebelle de Combat et de Liberté (Indignez-vous!)

Stéphane Hessel, el grito de rebeldía de los indignados del mundo

El destino de Stéphane Hessel, diplomático retirado que había nacido en Berlín y se había criado en Francia, cambió cuando en 2010 aterrizó en las librerías un manifiesto de 32 páginas que llamaba a la rebeldía de la juventud, a quien gritaba "¡Indignaos!".

lainformacion.com (Agencia EFE)

Miércoles, 27/02/13 - 10:24

Luis Miguel Pascual

París,27 feb.- El destino de Stéphane Hessel, diplomático retirado que había nacido en Berlín y se había criado en Francia, cambió cuando en 2010 aterrizó en las librerías un manifiesto de 32 páginas que llamaba a la rebeldía de la juventud, a quien gritaba "¡Indignaos!".

Aquella obra, vendida por millones en todo el mundo, sacó del anonimato a un hombre que ya por entonces contaba con 93 primaveras, que pasaba por ser el último redactor vivo de la Declaración Universal de los Derechos Humanos de 1948 y que había esquivado la muerte en varias ocasiones.

En la resistencia francesa contra los nazis y en los campos de concentración de Buchenwald y Dora-Mittelbau, una experiencia vital que marcó su vida y forjó su carácter, comprometido con las causas que consideraba justas.

Una muerte que a Hessel le llegó hoy a los 95 años en París y que en 2011, cuando viajó a España para promocionar su biografía, aseguraba aguardar con serenidad y "con un cierto apetito".

En los últimos años de su vida, Hessel se convirtió en la voz de la conciencia de una sociedad que escuchaba con esperanza su llamamiento al compromiso, su grito de "¡Indignaos!" que fue tomado por bandera por movimientos de todo el mundo desesperados con la injusticia.

Fue la guinda a una existencia apasionante, iniciada en Berlín el 20 de octubre de 1917, en el seno de una familia formada por un escritor judío y una berlinesa apasionada por el arte, que le inculcaron el gusto por las letras que el joven Stéphane desgranaba con pasión.

A los 8 años se instaló en Francia con su madre y entró en contacto con Apollinaire, Baudelaire, Goethe o Rimbaud, con los que se infectó del virus de la poesía que le acompañó el resto de sus días.

En sus años de escuela en el colegio alsaciano de París conoció a Marcel Duchamp, André Breton o Pablo Picasso y posteriormente ingresó en la Escuela Normal Superior que le auguraba una carrera en la administración pública.

En 1937 obtuvo la nacionalidad francesa y dos años más tarde fue llamado a las armas ante el ataque alemán.

Tras combatir en varios frentes durante dos años, se unió a la resistencia francesa de Londres, pero en 1944 regresó a Francia, donde fue detenido por la Gestapo y deportado al campo de concentración de Buchenwald.

Allí dio esquinazo a la muerte al cambiar su identidad con la de otro deportado fallecido de tifus, lo que le hizo salvarse de la horca.

Varias tentativas de fuga y el paso por diversos campos de concentración se saldaron con una evasión del tren que le trasladaba a Bergen-Belsen.

Al final de la Segunda Guerra Mundial ingresó en la diplomacia gala y fue nombrado para la secretaría general de las recién nacidas Naciones Unidas, donde participó en la redacción de la Declaración Universal de los Derechos Humanos.

Un combate que, desde puestos diplomáticos, llevó por África y Asia, hasta que François Mitterrand le nombró embajador de Francia en ese organismo.

Comprometido con la izquierda, Hessel ocupó puestos ministeriales en los gabinetes socialistas hasta que se jubiló.

Pero su compromiso continuó con causas como el conflicto israelo-palestino o la acogida de los inmigrantes.

Hasta que su grito alcanzó una fuerza enorme con la publicación de "Indignaos" en el otoño de 2010, en una pequeña editorial del sur de Francia, sin ruido ni promoción mediática, pero que encontró un eco enorme en una sociedad necesitada de referentes.

Un millón de ejemplares en diez meses, traducción a 32 lenguas, publicación en un centenar de países y cuatro millones de libros vendidos en todo el mundo cambiaron para siempre la vida del diplomático retirado comprometido con las causas justas.

http://noticias.lainformacion.com/politica/diplomacia/stephane-hessel-el-grito-de-rebeldia-de-los-indignados-del-mundo_GgAHJiPSlK02NcYHtiVmS6/

Magic Slim / A Mainstay Of The Chicago Blues Scene, Died in Philadelphia Pennsylvania

Murió Magic Slim, emblema del blues de Chicago

El legendario guitarrista, compositor y cantante de blues falleció anoche en Philadelphia a los 75 años.

22.02.2013 - 11:41

La pérdida de esta voz esencial del blues de Chicago, aquel que impulsó Muddy Waters basado en la electrificación del viejo ritmo cadencioso y acústico nacido a principios del siglo pasado a orillas del Mississippi, fue confirmada por su manager Marty Salzman a la agencia alemana de noticias DPA.

El artista que combinó como pocos la triste dulzura de su guitarra con un vozarrón imponente murió anoche en un hospital en Philadelphia, Pennsylvania, debido a problemas respiratorios que se empeoraron mientras estaba de gira varias semanas antes.

La historia del músico originalmente llamado Morris Holt dice que nació el 7 de agosto de 1937 en Grenada, Mississippi, donde cantaba en el coro de la iglesia y tocaba la guitarra.

Empezó estudiando piano pero al perder un dedo de la mano derecha en un accidente, decidió dedicarse al estudio de la guitarra, practicando durante la semana en los algodonales y tocando blues en fiestas en casas los fines de semana.

Dueño de personalidad musical para desarrollar un blues donde la guitarra se enlaza con su particular voz, desde 1967 formó su primera banda, The Teardrops, en la que también tocaban sus hermanos y cuya denominación mantuvo desde entonces para presentar sus discos y conciertos.

El guitarrista grabó su primer álbum en 1977, "Born under a bad sign", al que le sucedieron recordadas placas como "Let me love you", "Living Chicago blues", "Liv`n blue", "Grand slam", "Spider in my stew", "Chicago blues session", "Raising the bar" y "Bad boy", que registró el año pasado.

Su bien ganada fama como cultor de la música negra hizo que en los 90, cuando el género gozó de una impensada popularidad en Buenos Aires, trajera su magnetismo a la Argentina.

Aunque aquel suceso se fue apagando poco a poco, Magic Slim continuó regresando al país y su visita más reciente se concretó en diciembre de 2008 en el porteño teatro IFT.

“En todos mis viajes a la Argentina siempre vi buenos músicos y muchos fans, siempre me sorprendió que sepan nuestra historia, aún con más detalles que los que contamos nosotros”, confesó el guitarrista en una entrevista con Télam realizada antes de aquella presentación que sería la última.

En la charla con esta agencia, Magic apuntó que “el blues es la raíz de todo y es resto son sus frutos. Algunos lo conocen, otros lo desconocen, pero siempre habrá alguien que lo mantenga vivo".

Durante ese concierto, Slim, quien actuó secundado por el trío argentino Blues Special Band (el guitarrista Juan Codazzi, el bajista Gustavo "Bohemio" Rubinsztein y el baterista Adrián Flores) interpretó piezas como "Help yourself", "Dont`t tell me about your troub", "Going to Mississippi" y el celebrado "Mama, talk to your daughter", aunque no regaló uno de sus clásicos, "Mustang Sally".

Como días antes se había producido el triunfo electoral que ungió a Barack Obama como presidente de los Estados Unidos, se le consultó al músico sobre el asunto y el violero respondió: “Le diría que estamos felices, pero lo mío es tocar blues”.

http://www.telam.com.ar/notas/201302/8400-murio-magic-slim-emblema-de-la-musica-negra-de-chicago.html

Magic Slim & The Teardrops - Slammin' - Grand Slam (1982)

Magic Slim & The Teardrops - Magic Boogie - Black Tornado (1998)

 Magic Slim & The Teardrops - Hard Luck Blues - Bad Boy (2012)

Nina Simone / 80th Anniversary of Nina Simone (Wild Child’s 80th Birthday)

Nina Simone

Eunice Kathleen Waymon (Tryon, Carolina del Norte, Febrero 21 1933 - Carry-le-Rouet, Francia, Abril 21 2003) Cantante y pianista estadounidense, considerada una de las grandes voces del siglo XX. Nina era la sexta de una familia de ocho hermanos, descendiente principalmente de esclavos africanos, aunque entre sus ancestros también hubo sangre irlandesa e india.

Su padre, John Divine Waymon, se dedicó durante un tiempo al mundo del espectáculo: cantaba, bailaba y tocaba la harmónica, aunque cuando su familia empezó a ser numerosa, trabajó en una tintorería y como barbero para salir adelante. La madre, Mary Kate, tocó el piano para él en alguna ocasión, aunque luego se hizo ministra de la Iglesia metodista y rechazó todo lo que no fueran espirituales religiosos.

Simone creció, pues, rodeada de música. En su hogar, todos los hermanos cantaban y tocaban algún instrumento, sin tomar clases ni tener siquiera conciencia de haber aprendido. Cuenta en su autobiografía que su primer recuerdo de la infancia es su madre cantando gospel, y que empezó a tocar el órgano que había en la casa tan pronto como creció lo suficiente como para sentarse en el banco y llegar al teclado. Nadie se dio cuenta hasta que un día su madre la vio tocando una de sus canciones favoritas: aún no había cumplido tres años.

En 1939 tomó sus primeras clases formales de piano, y a los diez años dio su primer recital, en la librería local. Fue también su primera toma de contacto con el racismo: durante el mismo, sus padres fueron desalojados de la primera fila para acomodar a blancos. Esa experiencia del Sur segregado fue traumática para la pequeña Eunice. Más tarde declaró que fue el punto de partida de su compromiso en la lucha por los derechos civiles.

Con ayuda financiera de aficionados locales, en 1950 continuó sus estudios de piano clásico en Nueva York. Posteriormente, su familia se mudó a Filadelfia, donde fue rechazada en una escuela de música. En 1954 apareció una oportunidad de trabajo en un bar de Atlantic City (localidad de Nueva Jersey que es algo así como el Las Vegas de la costa Este). El problema era que el dueño quería que cantara, mientras que Eunice tan sólo se presentaba como pianista. Ella improvisó una versión de I loves you Porgy, de George Gershwin, con su característico timbre grave, y obtuvo el puesto.

Primeros contratos discográficos

Fue en Atlantic City donde adoptó el nombre artístico que la daría a conocer mundialmente, tomado de la actriz francesa Simone Signoret. Empezó a darse a conocer y, tras actuar en varios clubes de Filadelfia, logró un contrato discográfico con Bethlehem Records, en 1957.

Al año siguiente publicó su primer disco, Jazz as played in an exclusive side street club (también conocido como Little girl blue). Fue un éxito inmediato, y el sencillo escogido, I loves you Porgy, vendió un millón de ejemplares en Estados Unidos en el verano de 1959. Curiosamente, jamás volvería a colocar otra canción en el Top-40 de Estados Unidos, lo cual no le impidió forjarse una audiencia fiel.

A continuación, Simone firmó un contrato con la poderosa Colpix (Columbia Pictures Records), con la que publicó diez discos en cinco años (seis en estudio y cuatro en directo), y varias canciones para bandas sonoras de películas de Columbia; entre ellas: Wild is the wind, Sayonara y Samson and Delilah. En 1961 contrajo matrimonio con Andy Stroud, detective de Nueva York que se convertiría en su mánager, y que aparecería como compositor en los créditos de varias canciones. Ambos tuvieron una hija, Lisa Celeste, en 1962.

En 1964 firmó otro contrato, esta vez con Philips, discográfica con la que publicó siete discos en tres años. De ese período destaca su clásico Don’t let be me, su versión de I put a spell on you, de Screaming Jay Hawkins, y su primera canción de protesta: Mississippi goddam! (‘¡Mississippi, maldita sea!’), furioso alegato contra varios estados del sur de Estados Unidos, inscrito en la lucha por los derechos civiles de los negros. Por entonces se la empezó a conocer como la Suma Sacerdotisa del Soul.

Entre 1966 y 1974 produjo, para la compañía RCA, algunos de sus mayores éxitos, como las versiones de To love somebody (Bee Gees) y Ain’t got no/I got life, del musical Hair. Otro de sus clásicos, To be young, gifted and black, estaba inspirado por una pieza de teatro de su amiga Lorraine Hansberry, y fue grabado por Aretha Franklin en 1972.

En 1969 decidió dejar de vivir en Estados Unidos, asqueada por el racismo de la sociedad estadounidense. Por esa época se separó de Stroud. Nina pasó a convertirse en su propia mánager, y a trabajar con su hermano Sam Waymon. Residió en Liberia cuatro años, y también en Barbados, Suiza, los Países Bajos, Trinidad y Gran Bretaña. Declaró en alguna ocasión que le gustaría morir en África, aunque finalmente eligió establecerse en Francia, con cuya cultura siempre se sintió ligada sentimentalmente: entre sus clásicos se encuentra una versión de Ne me quitte pas, de Jacques Brel.

Una canción: My baby just cares for me

En 1978 fue brevemente arrestada por no declarar impuestos entre 1971 y 1973, en protesta por la guerra de Vietnam. Ese año publicó Baltimore y en 1982 Fodder on my wings, disco basado en su autoimpuesto «exilio», para un sello discográfico suizo. Cuando parecía destinada a convertirse en una vieja gloria sólo recordada por nostálgicos, un espectacular rebrote de fama le llegó de forma inesperada en 1987. My baby just cares for me, una vieja canción que aparecía en su primer disco, publicado hacía ya treinta años, se convirtió en el tema escogido para una campaña de publicidad del perfume Chanel Nº 5 para la televisión británica. Alcanzó el quinto puesto en las listas de ventas de Gran Bretaña.

El éxito en toda Europa la devolvió a la luz pública, y se prodigó en colaboraciones con artistas como Pete Townsend, Maria Bethânia o Miriam Makeba. En 1992 apareció su música en la película Point of no return, inspirada en su propia vida. Ese año publicó su autobiografía, titulada I put a spell on you, que fue inmediatamente traducida al francés, el alemán y el holandés. En 1993, año en que se instaló definitivamente en el sur de Francia, publicó su último álbum en estudio, A single woman, que contenía otro clásico de la canción francesa, Il n’y pas d’amour heureux.


Su actitud rebelde la acompañó siempre: incluso durante sus últimos años, su nombre apareció en varias ocasiones mezclado en reyertas de vecindario. Nunca se retiró del todo: en 1998 fue una de las invitadas de honor en la fiesta del 80° aniversario de Nelson Mandela. En 1999, tras recibir un premio por toda su carrera, cantó unos duetos con su hija Lisa Celeste en el Guinness Blues Festival de Dublín.


Su última gira internacional data de 2000, año en que recibió numerosos reconocimientos a su carrera. Nina Simone falleció el 21 de abril del 2003 en su casa de Carry-le-Rouet, en el sur de Francia. Se anunció que su muerte fue por causas naturales y que llevaba tiempo sufriendo achaques, aunque no trascendieron más detalles.


Caracterizada por su compromiso contra el racismo, bajo el lema de Black is the colour (Negro es el color), su temática está totalmente enraizada en las tradiciones afroamericanas. Un repertorio tan amplio como el suyo, que comprende desde canciones melódicas, blues, cantos espirituales y gospel hasta temas tomados del folclore africano, hizo de ella una artista difícil de clasificar, y de hecho su biografía aparece en compilaciones de literatura sobre jazz, rock, pop y soul. Como ha dicho algún crítico, ella fue todo eso y nada: un espíritu independiente y temperamental, único e inigualable.

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/s/simone.htm

Nina Simone - My Baby Just Cares For Me (Original Bethlehem Recordings 1958) (Grind - 1988)

Nina Simone - I Put a Spell on You - I Put a Spell on You (1965)

Nina Simone - Ne Me Quitte Pas - Feeling Good: The Very Best of Nina Simone (2004)

Lawrence D. "Butch" Morris / Free Jazz & Avant-garde Musician & Gran Maestro

Cuando Butch Morris encontró a David Murray


Blogs EL PAÍS / Muro de Sonido
Por: Yahvé M. de la Cavada | 05 de febrero de 2013

La semana pasada falleció Lawrence 'Butch' Morris, uno de los grandes innovadores de la música africana de vanguardia. Su obra nace en el jazz y se expande por la música contemporánea, la improvisación y la conducción orquestal, doctrinas que fue mezclando hasta desarrollar una obra personal. La opaca marginalidad de su música le ha relegado a cierta oscuridad, pero su obra promete garantizarle un lugar en el Olimpo de la gran tradición musical afroamericana. Poco popular, tal vez, pero innegable.

Morris es conocido principalmente por la creación y desarrollo de un sistema de conducción musical basado en signos, con el que dirigir a los músicos de una formación tanto en pasajes escritos como en momentos de improvisación. Su sistema es magistral y ha dado a la música de vanguardia, orquestal y de cámara, auténticas joyas. Al mismo tiempo, el inevitable talante tiránico de este tipo de dirección también le ha provocado algunos momentos tensos (en una ocasión, Morris increpó en directo al guitarrista Derek Bailey y este se levantó, recogió sus cosas y se marchó a mitad de actuación) y, por un motivo u otro, Morris siempre se mantuvo en un lugar poco iluminado del –de por sí– solitario camino del outsider.

Ni siquiera grandes obras de referencia como “The Biographical Encyclopedia of Jazz” de Leonard Feather e Ira Gitler o el “Dictionnaire du Jazz” de Philippe Carles, André Clergeat y Jean-Louis Comolli le dedican una mísera entrada, lo que resulta una injusticia inexcusable. A partir de finales de los años 80, Morris se concentró casi exclusivamente en su trabajo como conductor y compositor, pero en los primeros años de su carrera se dio a conocer como cornetista, jugando un papel en el jazz de vanguardia y en la denominada generación de los lofts, sobre todo con su trabajo junto al saxofonista David Murray. Ese Butch Morris, el instrumentista y el improvisador, es el objeto de este texto. Un pequeño acto de memoria para recuperar a un músico que, aunque recién fallecido, tiene mucho que reivindicar en el futuro.

Se sabe que Morris, nacido en Long Beach, comenzó a actuar en la costa oeste junto a J.R. Monterose, George Morrow, Arthur Blythe, Frank Lowe o Don Moye, estudiando junto a su mentor Bobby Bradford y al gran Horace Tapscott. En 1975 se muda a Nueva York, donde conoce a David Murray de mano de Bradford, pero pronto viaja a Paris, donde se instala durante un año y realiza sus primeras grabaciones.

Algunas discografías afirman que la primera grabación del cornetista es en el álbum de Frank Lowe “The Other Side” (Palm), pero pocos días antes ya había grabado en directo “Tricks Of The Trade” (Marge), con el mismo cuarteto liderado por Lowe y completado por Didier Levallet y George Brown. A pesar de ello, la auténtica primera grabación de Morris había tenido lugar el mes anterior, en noviembre de 1976, con un cuarteto liderado por el chelista Jean Charles Capon, con el fabuloso saxofonista Philippe Maté y el mustiinstrumentista de Madagascar Serge Rahoerson. El disco, sin título y editado por Palm, se nutre de composiciones de Jef Gilson e incluye una generosa utilización de overdubbing, algunos efectos en el chelo y solos muy destacables de Morris y Maté. El 23 de diciembre de ese mismo año participa en otro proyecto de Gilson (también editado en su sello, Palm) llamado “Europamerica”, y en abril del 77 graba en “The Owl” (Saravah) de Steve Lacy.

De vuelta en Nueva York, se une al grupo de David Murray, que a esas alturas ya ha grabado una composición de Morris en su mítico “Flowers For Albert” (India Navigation). Graban en agosto del 77 en Amsterdam, en quinteto con Don Pullen, Fred Hopkins y el crítico y escritor Stanley Crouch (el cual, años antes de abanderar el neotradicionalismo radical de Wynton Marsalis, anduvo golpeando los parches inmisericordemente). El resultado, publicado en dos discos por Circle Records (y reeditado en CD por West Wing) sufre de ciertas deficiencias de sonido en la toma de piano de Pullen, pero es un buen documento de los inicios del productivo mano a mano de Murray y Morris.

En enero de 1978 ofrecen un meteórico concierto en Rouen, en cuarteto con el portentoso contrabajista sudafricano Johnny Dyani y el baterista George Brown (que no es el mismo que tocaba la batería con Kool & the Gang), cuya grabación da lugar a dos álbumes magníficos: "Let The Music Take You" (Marge) y  "Last of the Hipmen" (Red Records). En esos dos álbumes se sientan las bases de la colaboración de Murray y Morris: un free jazz culto, educado y lírico, que no se deja llevar por el paroxismo extremo ni renuncia completamente a la fiereza y tensión del mismo.

Un mes después registran en estudio el fascinante "Interboogieology", primera de las muchas grabaciones que David Murray editaría con el mítico sello italiano Black Saint. Morris, que avanza a pasos agigantados como compositor, aporta dos de los cuatro temas del disco, además de sus angulosas y excitantes improvisaciones. En agosto graban de nuevo en quinteto (con Curtis Clark, Brian Smith y Clifford Jarvis) su “London Concert” (Cadillac), siempre bajo el liderazgo de Murray. Poco después separan sus caminos y, mientras el saxofonista graba en trío y con el World Saxophone Quartet, Morris registra por fin su primer álbum como líder en diciembre de 1978, "In Touch... But Out Of Reach" (Kharma), con un sexteto lleno de luminarias de la época: Grachan Moncur, Charles Eubanks, Wilber Morris (hermano mayor de Butch y un contrabajista de enorme talento), Bobby Battle y Steve McCall.

El siguiente encuentro discográfico de Morris y Murray tiene lugar en julio de 1980, con el mejor disco de todos los que se comentan en este texto: el antológico "Ming" (Black Saint). A esas alturas David Murray ya era un creador completo y maduro, y el octeto que reunió para esa grabación alcanzó un estado de gracia que produjo un disco fuera de serie. Toda la tradición de la música afroamericana, desde las fanfarrias en las embarradas calles de Nueva Orleans al furioso free jazz que nació al abrigo de la lucha por los derechos civiles, tiene lugar en "Ming". Su reivindicación de la denominada "Great Black Music" mira tanto a la tradición como a futuro y se nutre de la improvisación y de la composición a partes iguales. Junto a Murray, cómo no, Butch Morris; también Henry Threadgill, Olu Dara, George Lewis, Anthony Davis, Wilber Morris y Steve McCall, un auténtico "quién es quién" de la vanguardia que llevaba cociéndose en los lofts neoyorquinos desde hacía casi una década. La nueva vanguardia, la recogida en "Ming", no es sólo ruptura; es respeto por los ancestros y compromiso para crear una música negra avanzada, moderna y culta.

Al año siguiente, el mismo octeto graba un nuevo álbum, "Home" (Black Saint), con la misma sustancia pero una pizca menos de magia, y poco después llega "Murray's Steps" (Black Saint), en donde parte de la formación original se ve reemplazada. Entran Curtis Clark, Craig Harris y el viejo mentor de Morris, Bobby Bradford, y salen Lewis, Davis y Dara. La excitante revolución del octeto se ha transformado en un poderoso engranaje instrumental que genera música explosiva, aunque de oficio. Murray ha continuado grabando con su octeto hasta la actualidad, con diferentes cambios de formación, pero la trilogía compuesta por "Ming", "Home" y "Murray's Steps" es básica para comprender la improvisación afroamericana en los años 80.

En agosto de 1984, Butch Morris ya se ha convertido. Murray ha reunido una denominada "Big Band" (aunque más reducida de lo habitual) para grabar dos discos en directo en el club Sweet Basil, nuevamente para el sello Black Saint. La formación, por supuesto, de órdago: Olu Dara, Baikida Carroll, Craig Harris, John Purcell, Fred Hopkins, Billy Higgins... Incluso un joven Steve Coleman. Morris está en el grupo pero ya no toca, sólo conduce, llevándonos en ambos discos a ese jazz bullicioso y excitante lleno de tradición y libertad.

Morris nunca dejó de tocar la corneta y aún produjo grandes álbumes como instrumentista, pero a partir de finales de los 80 la utilizó cada vez menos, concentrándose en la composición y en su sistema de conducción. Murray y él volvieron a encontrarse en el estudio en 1991, con la Big Band (esta vez sí era bien grande) del saxofonista conducida por Morris, y con el nombre de ambos compartiendo la cabecera del disco, publicado por el sello japonés DIW. A pesar de sus contados encuentros, Murray no ha dejado de grabar composiciones de Morris nunca. Su extensa discografía está llena de ejemplos.

Butch Morris, como tantos en el jazz, se ha ido en silencio. Afortunadamente su obra escrita es abundante y muy interesante, y merece la pena rastrearla. Recomiendo "Current Trends In Racism in Modern America", "Homeing", "Berlin Skyscraper" y su antológica retrospectiva "Testament". Pero también recomiendo volver de vez en cuando a esas grabaciones de finales de los 70 y primeros de los 80 en las que Butch Morris era, antes que nada, cornetista.

http://blogs.elpais.com/muro-de-sonido/2013/02/butch-morris-cornetista.html

Lawrence D. "Butch" Morris - The Composition of Conduction



(By Luciano Rosetti, Phocus Agency)

Donald Byrd / Innovador & Espiritual

La crítica: Música. El último vuelo de Byrd

A un músico lo constituye toda su carrera, aunque unos prefieran un periodo determinado. Byrd será recordado por su paso por el hard bop como un solista incendiario, de una gran ternura en las baladas y sumamente espiritual en una pieza como “Cristo Redentor”.

Cultura • 13 Febrero 2013 - 1:54am — Xavier Quirarte

México • Forjado en el mundo del hard bop, en grupos como Art Blakey sus Jazz Messengers y al lado de líderes como John Coltrane, Sonny Rollins, Max Roach, Jackie McLean, Cannonball Adderley y Hank Mobley, el trompetista Donald Byrd cimentó desde muy joven su carrera como solista y líder de sus propias bandas, grabando ni más ni menos que para tres grandes sellos: Blue Note, Riverside y Prestige. Sin embargo, en los años 70 fue visto con malos ojos por la llamada policía del jazz cuando decidió grabar música accesible. Su mezcla de jazz con elementos de soul, y hasta música disco, significó el repudio de los puristas y el éxito monetario para el músico bautizado como Donaldson Toussaint L’Ouverture Byrd II.

En una larga entrevista le preguntaban a Byrd, quien murió el 4 de febrero a los 80 años, qué discos de su carrera destacaba, a lo que respondió: “Cada uno surgió en un periodo determinado. Y todos y cada uno de ellos fueron algo muy honesto y válido. Cada uno es único en sí mismo porque muestra donde estaba en ese tiempo. Cuando hice ‘Cristo Redentor’, fue algo de tipo muy religioso. Trying to Get Home fue, otra vez, algo en ese sentido. Ethiopian Knights fue mi primer intento de encaminarme hacia algo tipo rock. Fancy Free era como algo flotante. Fuego tenía que ver con Jackie McLean y todos ellos (...) Bueno, para evitar que mi crecimiento se frenara, no hubo un periodo en particular que fuera más significativo que otro”.

A un músico lo constituye toda su carrera, aunque unos prefieran un periodo determinado. Byrd será recordado por su paso por el hard bop como un solista incendiario, de una gran ternura en las baladas y sumamente espiritual en una pieza como “Cristo redentor”. Se hablará de su periodo discotequero que, a la distancia, suena bastante bien, aunque en un tono muy accesible. También se hará referencia a la fotografía que William Claxton le tomó en el metro de Nueva York, en un vagón donde viaja un puñado de pasajeros y únicamente uno de ellos lo mira con curiosidad.

Alejado de la música algunos años por cuestiones de salud, retornó a fines de los 80 y volvió a tocar hard bop, pero también participó en el proyecto Jazzmatazz en los inicios del acid jazz. Con una larga dedicación a la enseñanza, en sus últimos años fue artista en residencia en la Universidad Estatal de Delaware. Su música, dijo el trompetista Marcus Belgrave al hablar sobre “Cristo Redentor” —aunque podría estar refiriéndose a gran parte de su obra—, “hablaba de la cultura negra y la iglesia, el hogar, y hablaba de toda la estética negra y todas esas voces hermosas”.

http://www.milenio.com/cdb/doc/noticias2011/411324fede50ecbe3a7815b9d9184703

Donald Byrd - Cristo Redentor - A New Perspective (1963)

Donald Byrd / Goodbye Black Byrd

Donald Byrd el influyente trompetista de jazz, muere a los 80 años.

Donaldson Toussaint L'Ouverture Byrd II, más conocido como Donald Byrd era hijo de un músico amateur. Byrd era ya un trompetista solvente al finalizar su High School -había tocado con Lionel Hampton, pero tuvo que interrumpir sus estudios musicales en la Wayne State University para atender a su servicio militar, durante el cual formó parte de la banda de la Fuerza Aérea. A su vuelta, Byrd ingresa en la Manhattan School of Music de Nueva York, al tiempo que se convierte en el trompetista favorito de los ingenieros del prestigioso sello Prestige, de 1956 a 1958, período en el que, además, graba para Riverside Records y Blue Note.

A este período se remontan sus colaboraciones con George Wallington (1955), Art Blakey (1956), Gigi Gryce (1957) y otros gigantes como Max Roach, Sonny Rollins, o John Coltrane. En 1958 firma con Blue Note Records, y desde ese año hasta 1961 lidera un proyecto común junto a Pepper Adams, un quinteto que graba At The Half Note Café, un disco en directo en dos volúmenes, editados por Blue Note.

En 1963 viaja a Europa para estudiar composición. A su vuelta a Estados Unidos focaliza su carrera en su actividad como educador, trabajando en el instituto Rutgers, el Hampton Institute, la Howard University, y (tras licenciarse en derecho en 1976), en la North Carolina Central University. Al mismo tiempo, Byrd sigue grabando: en 1963 había registrado A New Perspective, un disco clásico que incluía el hit "Cristo Redentor" y que incorporaba como novedad arreglos de coros de gospel. Hasta 1967 Byrd edita un buen número de álbumes con Blue Note Records, pero entonces comienza a distanciarse del jazz acústico con giros bop típico de la Costa Este a dirigir su atención al sonido más funky de la Costa Oeste, que estaba siendo popularizado por The Crusaders. En esa época comienza su interés por el estudio de la música africana, inspirado en parte por los movimientos de reivindicación de la época, y observa con atención el viraje que estaba sufriendo la música de Miles Davis, en busca de una nueva audiencia más joven. En 1969 graba Fancy Free, con piano eléctrico y guitarras, y a partir de 1970 su música se torna decididamente más comercial. Desde "Black Byrd" (1972) los hermanos Larry y Fonce Mizell se encargan de la producción, composición y otras tareas de apoyo en los álbumes de Byrd. El disco fue rechazado por buena parte de la comunidad de críticos, pero a pesar de ello resultó un éxito, siendo el álbum más vendido en la historia de la Blue Note. A raíz de ello, Byrd forma un grupo con sus mejores estudiantes de la Howard University, al que bautiza precisamente como the Blackbyrds, y con el que edita diversos trabajos a lo largo de la década del los 70s con toda la influencia del funk y adornado con preciosos arreglos de cuerdas. Antes de dejar Blue Note Records en 1978, Byrd estaba publicando una serie de álbumes fuertemente influenciados por la música de baile de bandas como Earth Wind & Fire, The Ohio Players o the Brothers Johnson.

Tras la ruptura con Blue Note Records y con los hermanos Mizell, Byrd firma con Elektra Records para continuar editando una serie de álbumes menores en el período 1978-1983. Pasa unos años alejado de los estudios de grabación, en parte por problemas de salud, en parte por su dedicación a la enseñanza, pero a finales de la década vuelve al hard bop de sus inicios en diferentes sesiones para Landmark Records. Participa en el proyecto "Jazzmatazz" de Guru, y con la llegada del movimiento "jazz-rap" y del acid jazz británico, sus álbumes de los 70 conocen un nuevo período de esplendor. Mientras tanto, Byrd continuó dedicado a sus tareas como educador hasta la fecha de su muerte el 3 de febrero de 2013.

Valoración y estilo

Un verdadero maestro de la trompeta conocido por su exuberante sonido, su perfecta articulación y un talento especial para la melodía, Byrd se convirtió en el trompetista de hard bop más importante tras el desgraciado accidente que costó la vida a su princicpal rival, Clifford Brown, en 1956. Su música ha viajado a través de diversos ámbitos estilísticos a lo largo de una prolífica carrera, desde el hard bop de su "Byrd in flight" (1960) hasta el soul-jazz de "Blackbyrd" (1972) o el jazz fusion de "Electric Byrd" (1969). Fascinado por la música que Miles Davis estaba produciendo en esa época, la distintiva fusión de Byrd -con la inestimable ayuda de los hermanos Mizell- suponía un alejamiento de los cánones de Davis, haciéndola más asequible y comercial, y ganando con ello una aceptación más amplia entre el publico joven a la vez que le granjeaba el desprecio de cierto sector de la crítica. A pesar de ello, Donald Byrd es, junto a Lee Morgan, Freddie Hubbard o el mismo Clifford Brown, uno de los más importantes trompetistas de jazz de la historia.

http://es.wikipedia.org/wiki/Donald_Byrd

Donald Byrd Quintet - Stardust - Parisian Thoroughfare (1958)

Donald Byrd - Low Life - Fuego (1959)

Donald Byrd - Harlem Blues - Harlem Blues (1987)