Thomas Mann & Arnold Schoenberg / Doktor Faustus Controversy

En el futuro, por deseo de Schoenberg

04 de febrero de 2012
Por Enrique Vila-Matas

La polémica entre el compositor y Thomas Mann a raíz de un saqueo literario en Doktor Faustus -con el filósofo Theodor Adorno de por medio- ilustra a la perfección el fin de los novelistas todopoderosos.

Fue un duelo entre dos caballeros y tuvo de paisaje de fondo la siempre espinosa cuestión del plagio artístico. Lo protagonizaron, espadas en alto, dos monstruos de la gran literatura y de la gran música de todos los tiempos, Thomas Mann y Arnold Schoenberg. Supe por primera vez de esa disputa hace ya muchos años cuando el profesor Jordi Llovet regresó de una larga estancia en Alemania y me contó que había estudiado en Frankfurt am Main y allí había conocido, a través de unos amigos comunes, a Gretel, la viuda de Theodor Adorno. Evité preguntarle si había alguna vez conseguido entender de qué hablaba en sus escritos Adorno, pues ya sabía lo que respondía en estos casos: "Bueno, pero a Góngora tampoco se le entendía nada".

Gretel le había enseñado a mi amigo Llovet las cartas que su marido le había enviado a Thomas Mann cuando éste redactaba su Doktor Faustus. Y por lo visto, la viuda no paró ese día de señalarle con toda malicia, encrespada de hecho, la forma tan descarada con la que Mann había plagiado los resúmenes que Adorno le había enviado sobre las teorías musicales de Schoenberg, resúmenes que el novelista había trasladado, íntegros y con gran descaro, a su novela y que a la larga provocarían el monumental y comprensible enfado del músico.

Las teorías musicales de Schoenberg que Adorno le resumió a Mann eran en realidad imprescindibles para el novelista si quería llevar a buen puerto su ambiciosa narración sobre las gestas artísticas y discusiones sobre la música del futuro en las que participaba su protagonista novelesco, el compositor Adrian Leverkühn.

Si bien la música había sido siempre uno de los horizontes estéticos de Mann, la naturaleza de Doktor Faustus -novela que discute cuestiones de estricta teoría musical- requería un asesoramiento competente. En su exilio californiano, Mann encontró en el joven Theodor Adorno el colaborador idóneo, pues éste había escrito ya textos filosóficos importantes en torno a los inventos musicales del genial Schoenberg y de la técnica dodecafónica. Y, además, se había mostrado en un primer momento adulón, casi servil, admirador ferviente.

Mann, viejo zorro, vio inmediatamente en el joven filósofo el colaborador ideal; de hecho parece que vio en él incluso a un perfecto ghost writer, aunque luego supo reconocer su deuda en el libro La novela de una novela, donde invocó el apellido paterno de Adorno, Wiesengrund, para describir el tema de la arietta de la Sonata opus 111. En todo caso, Mann fue consecuente con lo que él llamaba su principio del montaje, que no consistía más que en la apropiación de materiales de fuentes diversas y su incorporación orgánica a la narración.

En la historia de este saqueo literario tan lícito como discutible (le fallaron las formas a Mann, que, como muchos plagiadores, terminó por creer que eran sólo suyos los fragmentos schoenbergianos de su novela), Adorno se sintió menos molesto que Schoenberg, el gran olvidado en este asunto y que puso el grito en el cielo cuando descubrió que algo que le había dejado insomne durante una infinidad de noches -la creación de la técnica del dodecafonismo- había sido burdamente resumido por Adorno para la mayor gloria de su amo y señor Thomas Mann.

Con la irrupción del encolerizado Schoenberg, se inició entre éste y Mann un largo duelo de floretes estilísticos, un combate farragoso para el novelista, que en realidad estaba más interesado en la arietta de la Sonata para piano número 32, opus 111 de Beethoven (pues veía en esa pieza el inicio de la ruptura entre la música y la belleza o, mejor dicho, la irrupción del gusto popular y, con él, cierto apocalipsis: el fin del mundo que miraba hacia lo alto, hacia Dios) que en discutir con Schoenberg, que reclamaba ser como mínimo citado en Doktor Faustus y para quien la novela no era más que una depredación y una mera vulgarización ridícula de sus descubrimientos musicales, descubrimientos que Adorno era incapaz, además, de saber transmitir.

La correspondencia entre Adorno y Mann se hizo eco de toda la polémica entre el novelista y el creador del dodecafonismo, disputa que invadió los medios periodísticos de aquellos años. Hubo disculpas y desagravios y en la novela acabó insertándose una nota que acreditaba la "propiedad intelectual del teórico y compositor" y que a Mann debió parecerle una mancha de grasa añadida a un libro limpio y honrado. De hecho, menciona en La novela de una novela la nota que le obligó a poner Schoenberg y se percibe que lo hace con gran malestar e indignación: "En el futuro, por deseo de Schoenberg, el libro habrá de llevar un epílogo...".

Parece como si, al escribirlas, se le hubieran clavado a Mann en el alma estas palabras: "En el futuro, por deseo de Schoenberg...".

A Mann le pareció siempre ridícula la acusación de plagio y desorientador el epílogo con las referencias a Schoenberg, desorientador porque entendía que el epílogo no sólo abría una pequeña brecha en la "esférica cohesión" de su mundo novelístico, sino que, además, le parecía que la idea de la técnica dodecafónica que se exponía en las esferas del libro, de ese mundo del pacto con el demonio y de la magia negra, adquiría "un matiz, un carácter que -¿no es verdad?- no posee en su valor intrínseco, y que realmente en cierta medida, la hace mi propiedad, es decir: la del libro".

Para Mann, las ideas de Schoenberg y su versión ad hoc estaban tan distanciadas que "hubiese sido ante mis ojos casi como una humillación el haber mencionado el nombre de Schoenberg en el texto".

El desenlace de la polémica llegó, como es habitual en estos casos, con la irrupción de la muerte. Falleció Schoenberg en 1951 y se dejó de discutir sobre los derechos de propiedad intelectual del músico en la obra del novelista.

Antes, en un artículo de 1948, recogido en El estilo y la idea, Schoenberg se ocupó de censurar el mandarinismo adorniano y explicó que la ciencia secreta no es aquella que un alquimista se resiste a enseñar, sino, por el contrario, una ciencia que no puede ser enseñada en absoluto, puesto que, o bien es innata, o bien no existe: "Esta es la razón por la cual el Adrian Leverkühn de Thomas Mann no conoce los elementos esenciales de la técnica dodecafónica. Todo lo que sabe se lo enseñó el señor Adorno, que, a su vez, conoce solamente lo poco que pude enseñarles a mis alumnos".

A veces, cuando pienso en todo este viejo asunto de la polémica sobre aquel plagio, creo darme cuenta de que si bien Mann se había propuesto en su novela localizar el momento en que estalló la ruptura entre el arte y la belleza (o, más bien, el fin del Gran Arte con la irrupción del gusto popular o, lo que venía a ser lo mismo: el fin del mundo que miraba hacia Dios y no hacia el hombre), el propio Mann, con su doloroso episodio de lucha con su vecino californiano Schoenberg, ilustró a la perfección -en la vida real, que es lo más asombroso- el fin de los novelistas todopoderosos, aquellos que, como Dios, en una época que ya es recuerdo, creían que todo era de su propiedad, incluidas esas partituras musicales del vecino que el mayordomo sabía perfectamente resumirles.

http://elpais.com/diario/2012/02/04/babelia/1328317989_850215.html

Thomas Mann - Filmed by Serge & Tamara Hovey



Arnold Schoenberg - Filmed by Serge Hovey

Sergio Larraín / "Un andar solo por el universo"

El rectángulo en la mano

Viernes 17 de febrero de 2012

Por Juan Forn

Sergio Larraín camina por las callecitas de la Ile-Saint-Louis en París, saca algunas fotos al voleo, vuelve a su taller a revelar, algo le llama la atención en una de esas imágenes circunstanciales: al ampliarla descubre al fondo, en segundo plano, una pareja cogiendo contra una pared. Cae de visita su amigo Julio Cortázar, Larraín le cuenta lo sucedido, Cortázar vuelve a su casa y escribe “Las babas del diablo”. Michelangelo Antonioni lee el cuento y decide convertirlo en Blow-up. En la película, no es un acto sexual furtivo lo que pesca el fotógrafo, sino un crimen, y no es en las callecitas de París, sino en el corazón del Londres psicodélico. La película es un exitazo. En las redacciones periodísticas europeas se codean cuando ven entrar a Larraín: “Ese es el chileno de la Magnum, el fotógrafo de Blow-up”. Los fotógrafos de la agencia Magnum (la legendaria cooperativa fundada por Robert Capa y Henri Cartier-Bresson) no eran coquetos fotógrafos de moda, como el de la película de Antonioni. Eran los que mostraban al mundo lo que era imprescindible ver: las guerras, la miseria, la otra cara de la noticia. Pero eran épocas de leyendas, y la historia de Larraín daba de sobra para la leyenda. Unos meses antes del estreno de la película de Antonioni, Magnum había mandado al chileno a hacer un reportaje sobre la mafia siciliana. Larraín volvió con una foto de Giuseppe Russo, il capo di tutti capi, durmiendo la siesta al fresco, que apareció en todas las revistas del mundo. Como en todas sus fotos, uno sentía que estaba ahí, al lado del fotografiado, sintiéndole la respiración. Eso tuvieron siempre las fotos de Larraín.

Nacido niño bien en Santiago, había desoído el mandato familiar (su padre era el arquitecto estrella de Chile), abandonó una carrera universitaria en Estados Unidos y se volvió a su tierra a sacar fotos, a principios de los años ’50. Una serie suya sobre los chicos de la calle que vivían en las alcantarillas del río Mapocho, en pleno centro de Santiago, llegó a manos del gran Edward Steichen cuando dirigía el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Steichen compró dos de su bolsillo, las donó al museo y le escribió a Larraín que por favor siguiera sacando fotos. Con ese cheque de Steichen, Larraín partió a Valparaíso, se pasó un año vagando por sus calles y el puerto e hizo un libro maravilloso, chiquitito, en el que casi todas las fotos son verticales, y cualquiera que haya subido al funicular de Valparaíso entenderá que no hay otra manera de ver esa ciudad: todo es vertical ahí, todo sube o baja por esas calles que caen al mar. Una imagen legendaria de esa serie es conocida en el mundo de la fotografía como “la foto mágica”: una nena sube por unas escaleras al sol, otra nena va bajando en segundo plano por las mismas escaleras, una viene hacia la cámara, la otra se aleja, nos da la espalda escaleras abajo, son asombrosamente iguales las dos, el mismo pelo, el mismo vestido, la misma actitud corporal, sólo que una parece la otra tres años después, como si por bajar escalones pasaran los años.

El British Council de Chile lo mandó becado con unos pesos a Inglaterra. Larraín se sumergió en el Londres blanco y negro de posguerra y salió con otro librito igual de austeramente impreso, pagado con los francos que le dio Cartier-Bresson por una de esas fotos (que tuvo colgada en una pared de su estudio hasta que murió). La foto es vertical, una toma de las escaleras mecánicas del metro de Londres vistas desde abajo: gente que se acerca por un carril, gente que se aleja hacia arriba por el otro, un oficinista en primer plano, borroso, como si estuviera por chocar contra nuestro hombro. Además de comprarle esa foto, Cartier-Bresson invitó al chileno a formar parte de Magnum. Ese es el Larraín que Cortázar conoce callejeando por París en los ’60. Hay dos partes bien nítidas de los ’60 y Larraín corresponde sin discusión a la primera, por afinidad digamos espiritual. En todas sus biografías dicen que a fines de los ’60 se volvió de Europa, asqueado del naciente star-system que empieza a haber en el fotoperiodismo. Yo creo que es fácil ponerle fecha de inicio a ese asco: cuando se estrenó Blow-up en 1966, aunque hay quienes dicen que fue un año más tarde, cuando volvió de Persia, de sacar fotos de la coronación de Farah Diba como emperatriz, y la Magnum no consiguió interesar a nadie en esas imágenes que mostraban la otra cara de la coronación en las calles de Teherán.

Lo cierto es que Larraín se volvió a Chile, sus envíos a la agencia se hicieron más espaciados y el interés de la agencia por él decayó igualmente. Una sola cosa le interesó de esa segunda mitad de los ’60: el misticismo y sus variantes. En esos años hace contacto con Jodorowsky y Claudio Naranjo, toma LSD, viaja por el desierto, empieza a meditar, conoce en Arica a un sincretista boliviano llamado Oscar Ichazo, que combina Gurdjieff, Jüng y Esalen en su ashram del norte de Chile. Desde allá rompe famosamente con Magnum. Cuando Cartier-Bresson le pide por carta que recapacite, Larraín le dice que ha dado su obra fotográfica por terminada, que se retira del mundo. Es el año ’71. Nunca más volvió de ese retiro. Pasó el gobierno de Allende y el golpe y la larga noche pinochetista y Larraín siguió viviendo en una casa junto a un río en las montañas del norte de Chile. Cada tanto alguien se acordaba de él y le ofrecía por carta hacerle una nota, organizarle una retrospectiva, recordarle al mundo que existía un fotógrafo llamado Larraín. El contestaba que había quemado todos sus negativos. El gran Josef Koudelka, que lo veneraba, se tomó el trabajo de rastrear en los archivos de Magnum y entre los fotógrafos europeos todo el material que pudo encontrar de él y, sin avisarle nada, le organizó una muestra hoy célebre. Larraín siguió rechazando notas y viajes y exposiciones, y la semana pasada, a los 81 años, se murió.

Se supo tarde, porque se lo creía muerto de mucho antes. Dicen que, además de dar clases de yoga, meditar y cuidar el río y las montañas, había seguido sacando fotos, pero abstractas, que revelaba él mismo en el cuarto de al lado del lugar donde meditaba todos los días, en su casa a la orilla de un río en las montañas del norte de Chile. En ese cuarto lo velaron sus compañeros de meditación, repitiendo un mantra: “El presente no es el camino. El presente es la meta”. En el entierro, en el cementerio del pueblo, no se podía sacar fotos, por expreso pedido de él. Una vez que un sobrino suyo le pidió consejos, Larraín le mandó una carta extraordinaria sobre lo que significaba la fotografía para él, que aparecerá en Radar el domingo, en la que decía: “Cuando paseo la mirada por ahí afuera, con el rectángulo en la mano (así llamaba a la cámara: el rectángulo en la mano), es en el interior de mí mismo que busco”. Así fue como se supo por fin de quién era la respiración que creíamos oír en sus fotos: era, bendito sea, la de él.

http://www.pagina12.com.ar/diario/contratapa/13-187760-2012-02-17.html

De cómo empezar a ser fotógrafo

Por Sergio Larraín (Carta escíta por el fotógrafo en 1982)

Lo primero de todo es tener una máquina que a uno le guste, la que más le guste a uno, porque se trata de estar contento con el cuerpo, con lo que uno tiene en las manos. El instrumento es clave para el que hace un oficio, y que sea el mínimo, lo indispensable y nada más. Segundo, tener una ampliadora a su gusto, la más rica y simple posible (en 35mm. la más chica que fabrica Leitz es la mejor, te dura para toda la vida).

El juego es partir a la aventura, como un velero, soltar velas. Ir a Valparaíso, o a Chiloé, por las calles todo el día, vagar y vagar por partes desconocidas, y sentarse cuando uno está cansado bajo un árbol, comprar un plátano o unos panes y así tomar un tren, ir a una parte que a uno le tinque y mirar, dibujar también y mirar. Salirse del mundo conocido, entrar en lo que nunca has visto, dejarse llevar por el gusto, mucho ir de una parte a otra, por donde te vaya tincando. De a poco vas encontrando cosas y te van viniendo imágenes, como apariciones las tomas.

Luego que has vuelto a la casa, revelas, copias y empiezas a mirar lo que has pescado –todos los peces– y los pones con su scotch al muro, los copias en hojitas tamaño postal y los miras. Después empiezas a jugar con las L, a buscar cortes, a encuadrar, y vas aprendiendo composición, geometría. Van encuadrando perfecto con las L y amplias lo que has encuadrado y lo dejas en la pared. Así vas mirando, para ir viendo. Cuando se te hace seguro que una foto es mala, al canasto al tiro. La mejor las subes un poco más alto en la pared, al final guardas las buenas y nada más (guardar lo mediocre te estanca en lo mediocre). En el tope nada más lo que se guarda, todo lo demás se bota, porque uno carga en la psiquis todo lo que retiene.

Luego haces gimnasia, te entretienes en otras cosas y no te preocupas más. Empiezas a mirar el trabajo de otros fotógrafos y a buscar lo bueno en todo lo que encuentres: libros, revistas, etc. Y sacas lo mejor y, si puedes recortar, sacas lo bueno y lo vas pegando en la pared al lado de lo tuyo y si no puedes recortar, abres el libro o las revistas en las páginas de las cosas buenas y lo dejas abierto en exposición. Luego lo dejas semanas, meses, mientras te dé. Uno se demora mucho en ver, pero poco a poco se te va entregando el secreto y vas viendo lo que es bueno y la profundidad de cada cosa.

Sigues viviendo tranquilo, dibujas un poco, sales a pasear y nunca fuerzas la salida a tomar fotos, porque se pierde la poesía, la vida que ello tiene se enferma: es como forzar el amor o la amistad, no se puede. Cuando te vuelva a nacer, puedes partir en otro viaje, otro vagabundeo: a Puerto Aguirre, puedes bajar el Baker a caballo hasta los ventisqueros desde Aysén; Valparaíso siempre es una maravilla: es perderse en la magia, perderse unos días dándose vueltas por los cerros y calles y durmiendo en saco de dormir en algún lado en la noche. Y muy metido en la realidad, como nadando bajo el agua, donde nada te distrae, nada convencional. Te dejas llevar por las alpargatas lentito, como si estuvieras curado por el gusto de mirar, canturreando. Y lo que vaya apareciendo lo vas fotografiando ya con más cuidado, algo has aprendido a componer y recortar, ya lo haces con la máquina, y así se sigue, se llena de peces la carreta y vuelves a casa. Aprendes foco, diafragma, primer plano, saturación, velocidad, etc. aprendes a jugar con la máquina y sus posibilidades, y vas juntando poesía (lo tuyo y lo de otros), toma todo lo bueno que encuentres, todo lo bueno de otros. Hazte una colección de cosas óptimas, un museíto en una carpeta.

Sigue lo que es tu gusto y nada más. No le creas más que a tu gusto, tú eres la vida y la vida es la que se escoge. Lo que no te guste a ti, no lo veas, no sirve. Tú eres el único criterio, pero ve de todos los demás. Vas aprendiendo, cuando tengas una foto realmente buena, las amplias, haces una pequeña exposición o un librito, lo mandas a empastar y con eso vas estableciendo un piso. Al mostrarla te ubicas de lo que son, según lo veas frente a los demás, ahí lo sientes. Hacer una exposición es dar algo, como dar de comer, es bueno para los demás que se les muestre algo hecho con trabajo y gusto. No es lucirse uno, hace bien, es sano para todos y a ti te hace bien porque te va chequeando.

Bueno, con esto tienes para comenzar. Es mucho vagabundeo, estar sentado debajo de un árbol en cualquier parte. Es un andar solo por el universo. Uno nuevamente empieza a mirar, el mundo convencional te pone un biombo, hay que salir de él durante el período de la fotografía.

Carta del gran fotógrafo chileno Sergio Larraín a su sobrino Sebastian Donoso luego que este le manifestara su deseo de ser fotógrafo

Panonnica Rothschild de Koenigswarter / The Jazz Baroness

Una mariposa en la noche del jazz

La Razón / Nicolás Peña, un apasionado por la música

00:00 / 19 de febrero de 2012

Rebelde, excéntrica, caprichosa, atípica, pintora, resistente contra el nazismo, espía, soldado, conductora de camiones militares, piloto de avión, madre de cinco hijos, fotógrafa, pero por sobre todo musa del jazz. Su vida estaba llena de música, y se caracterizaba por una especie de lujuria frenética que, después de los conciertos y las rondas nocturnas por los clubs de jazz, continuaba con las jam-sessions que ella organizaba en la suite del hotel. El gerente del mismo, harto de las quejas de los huéspedes por la bulla y el constante entrar y salir de negros, triplicaba el precio de su suite para desanimarla y que de una buena vez se fuera. Se mudó varias veces a diferentes hoteles, entre los que recurría al Algoquin y al Bolívar. En ese último compró un piano Steinway que le regaló a Thelonious Monk, que en ese entonces vivía en su casa con su esposa e hijos. En ese mismo piano Monk compuso grandes standards del jazz como “Ba-Lue Bolivar Ba-lues-Are” y “Brilliant Corners”.

Panonnica de Koenigswarter fue una aristócrata británica refugiada en el submundo del jazz de aquel Nueva York de los años 50 y 60. Nacida en Londres en 1913 en una familia perteneciente a la rama inglesa de los Rothschild, su nombre de mariposa, se lo puso su padre, el banquero Charles Rothschild, que en gran medida fue también el responsable del romance de Panonnica con el jazz gracias a la abundante colección de discos con el que contaba y con los que Pannonica comenzó a beber los primeros sorbos del jazz.

Esta pasión se fortaleció durante la Segunda Guerra Mundial gracias a su hermano Víctor, un enviado especial de Wiston Churchill a los Estados Unidos para negociar con Roosevelt. Víctor conoció la verdadera esencia del jazz al escuchar en vivo al pianista Art Tatum. Al volver a Inglaterra Víctor y Pannonica empezaron a embriagarse de esa música espiritual que llegó a Europa con los soldados que liberaron Francia de las tropas nazis. Fue también la guerra el preludio de una nueva existencia.

En 1935, Pannonica conoció a Jules Koenigswarter, el que sería su futuro marido. A principios de la guerra, Jules respondió al llamado del general De Gaulle para combatir a Hitler, y junto a Pannonica, Jules se sumó a las Fuerzas Francesas Libres. Jules fue enviado en misión al África Ecuatorial y Pannonica se unió a él para integrar una unidad de los servicios secretos del general francés. Una vez terminada la guerra, la carrera diplomática de Jules le resultó aburrida. Entre una embajada en Noruega y otra en México, Pannonica se separó de su marido en 1952. A partir de esa decisión y de su pasión por el jazz su vida cambió drásticamente. Una mujer blanca que se desplazaba con negros que consumían drogas y alcohol no era bien vista. En 1955, junto a su primera hija, se fue a vivir a Nueva York, donde albergó y protegió a los más geniales intérpretes y compositores de la historia del jazz. En su casa de Nueva York murieron dos de ellos: Charlie Parker y Thelonious Monk.

Nica, como la llamaban sus amigos, muchas veces asumió la responsabilidad de los actos de estos en nombre propio. Fue ella quien defendió a Monk cuando, durante una gira por el estado de Delaware, fue denunciado por ser negro, por ser grande y por ser introvertido. El Gran Sacerdote del bebop y compositor excepcional se bajó del auto a pedir agua y el dueño del local inmediatamente llamó a la policía. Thelonious Monk fue arrestado. Pannonica les suplicó que no le pegaran en las manos. Los policías revisaron el auto Bentley y encontraron marihuana. Pannonica inmediatamente dijo “eso es mío” y la condena a tres años de cárcel cayó sobre ella.

Hay que imaginar a Monk y a Pannonica juntos, caminando por la calle tomados del brazo, ella, la mujer blanca y delgada, y él, el gigante de dos metros, de corpulencia montañosa, siempre con un extraño sombrero sobre la cabeza. Pannonica contó que cuando caminaban por las calles del sur de los Estados Unidos la gente los escupía y se cambiaba de acera para evitarlos.

Implicada en los problemas y los dramas que vivían los músicos, Pannonica se volvió miembro del sindicato para defender sus derechos y conseguirles nuevos contratos. Se ocupó de Coleman Hawkins, epiléptico y solitario, de Bud Powell, prisionero de una terrible depresión, y de Charlie Parker destruido por las drogas y el alcohol. Parker se refugió en la casa de Pannonica. Tenía 34 años y un pánico declarado contra los médicos, nunca quiso que lo auscultaran y menos que lo atendieran y murió días más tarde en la casa de Panonnica. Su último acto vital fue un ataque de risa frente al televisor. Eso le produjo un colapso, y murió.

Thelonious Monk, el hombre que compuso el emblema de todos los emblemas, la matriz del todo, el arte de crear una melodía y descomponerla, ese diamante llamado “Round Midnight”, también se refugió en su casa. Monk se encerró en sí mismo, y vivió nueve años de silencio, de una vida vegetativa, mirando eternas horas por la ventana sin decir una sola palabra, hasta su muerte. Gracias a Pannonica, en 1983, un año después de la muerte de Monk la calle 63 de Nueva York, fue bautizada como Thelonious Sphere Monk Circle.

Dos años antes de su muerte, en 1986, Pannonica de Koenigswarter no había cambiado ninguno de los hábitos que había cultivado durante los últimos 35 años de su vida. Una de sus descendientes, Nadine de Koenigswarter, cuenta: “Cuando vi a Nica por última vez en Nueva York, en 1986, hicimos lo que siempre acostumbraba hacer: la ronda tardía de los clubes de jazz en su viejo Bentley descapotable”. Esta vida nocturna y la veintena de temas musicales que compositores como Sony Clark (“Nica”, “My dream of Nica”), Kenny Drew (“Blues for Nica”), Tommy Flanagan (“Thelonica”) y Horace Silver (“Nica’s dream”) le dedicaron, parecía algo totalmente foráneo y lejano a una mujer nacida en Londres.

Pannonica de Koenigswarter solía llevar puestos vestidos de colores vivos, era delgada, con un rostro blanco y un resplandor aristocrático, una mirada algunas veces nostálgica, otras vigorosa, cabellos negros eternamente perfumados por el aroma del cigarrillo que fumaba con una boquilla. Sin embargo, cualquier descripción que uno haga de esta mujer queda incompleta o sujeta a las más diversas interpretaciones. La mejor forma de tornarla más visible e íntegra es a través de los poco más de ocho minutos que dura el tema musical que compuso para ella Thelonious Monk. Pannonica.

http://www.la-razon.com/suplementos/tendencias/MARIPOSA-noche-jazz_0_1561643910.html

"Pannonica" - Thelonious Monk Quintet - Brilliants Corners (1956)



"Nica's Dream" - Horace Silver Quintet - Horace.Scope (1960)



"Nica" - Sonny Clark, Max Roach & George Duvivier - Blues Mambo (1960)

Igor Stravinsky / A great composer in a deaf world of ignorance and indifference

Igor Stravinsky : Too much noise? Where, exactly?

Stravinsky nació en 1882 en Oranienbaum, Rusia. Hijo de un famoso cantante de ópera, Stravinsky creció rodeado de música, arte y literatura. A la edad de nueve años comenzó lecciones de piano y más tarde estudió contrapunto y teoría musical. En la escuela, Stravinsky conoció y se hizo amigo del hijo menor del famoso compositor ruso Rimsky-Korsakov. En una ocasión, Stravinsky le pidió consejo a Rimsky-Korsakov en cuanto a lo que se requiere para llegar a ser compositor; el consejo del gran músico fue que no entrara al conservatorio, sino que continuara componiendo por su cuenta. Ese contacto inicial con el tiempo se convirtió en una muy unida relación de maestro y aprendiz. Stravinsky recibió de Rimsky-Korsakov instrucción particular en composición y orquesta, apoyo en los primeros pasos de su carrera, y llegó a ser una figura paternal en su vida.

Con el tiempo, las composiciones de Stravinsky se tornaron más fluidas, y empezaron a aparecer en programas de conciertos en San Petersburg. En uno de esos conciertos se encontraba el gran empresario Dyagilev, famoso por ser amante de llevar el arte ruso más novedoso y mordaz a París. Dyagilev le pidió a Stravinsky que compusiera un ballet para el celebrado Ballets rusos. El resultado fue El pájaro de fuego, obra de éxito fenomenal que se convirtió en la primera creación de Stravinsky en ocupar un puesto permanente en el repertorio internacional. Su siguiente ballet, Petrushka, fue igualmente sensacional. Pero fue La consagración de la primavera con el que Stravinsky consolidó su lugar en la historia. El ballet concierne ritos de sacrificios paganos, y los ritmos impetuosos de la partitura, las medidas variables y armonías abrasadoras escandalizaron a muchos espectadores. En la noche de estreno, se dio un amotinamiento de espectadores; unos, ofendidos, querían que se cancelase la presentación, y otros, fanáticos admiradores, exigían que continuase. Fue tal el escándalo que Nizhinsky, el coreógrafo, tuvo que pararse a la orilla de la plataforma y dictarles a los bailarines los pasos ya que éstos no podían escuchar la orquesta.

Un año más tarde estalló la primera guerra mundial. La vida de Stravinsky se trastornó completamente, junto con su familia se mudó a Suiza donde no podía recaudar derechos de autor de parte de su editor ruso. Su situación financiera empeoró con la suspensión del Ballets rusos. Para colmo, después de la revolución rusa, Stravinsky y su familia pasaron a ser exiliados permanentes. Stravinsky continuó componiendo, pero se enfocó en obras de menor escala, como El cuento del soldado, un entretenimiento “para ser leído, actuado y cantado;” diseñado para representarse por un pequeño grupo en giras por lugares improvisados.

Después de la guerra, Stravinsky se estableció en Francia. Su estilo tomó un giro; si sus producciones anteriores tenían la influencia del folclor cultural y la música rusa, ahora su inspiración provenía de la música europea del siglo XVIII. Durante 30 años Stravinsky compuso al estilo “neoclásico,” con obras como la ópera-oratoria Oedipus Rex; el ballet Apolo y el “melodrama musical” Persephone. Además, durante ese período Stravinsky experimentó una renovación espiritual que lo motivó a escribir obras litúrgicas y sacrosantas, tales como la Sinfonía de los salmos.

Ya para la década de los treinta, Stravinsky se sentía frustrado con Francia, su país adoptivo, y descubrió que su música tenía más demanda en los Estados Unidos. Por la misma época, en un lapso de dos años, Stravinsky perdió a su hija, a su esposa y a su madre. Con la guerra a punto de estallar en Europa, aceptó el puesto de catedrático del departamento de poesía en Harvard por un año, después del cual se quedó en los Estados Unidos, se casó con Vera de Bosset, su amante de años, y se estableció con ella en Hollywood, donde Stravinsky comenzó The Rake’s Progress.

Las ideas para The Rake’s Progress se le ocurrieron a Stravinsky cuando vió la famosa serie de grabados de Hogarth en el Instituto de Arte en Chicago, en 1947. El poeta W. H. Auden, en colaboración con su compañero Chester Kallman, le proporcionaron un libreto. Stravinsky tomó tres años para componer la partitura. La ópera está estructurada según las fórmulas propias de la ópera del siglo dieciocho: recitativo acompañado de clavicordio, con arias estrictamente separadas, duetos y conjuntos, y con un epílogo lleno de reminiscencias de Don Giovanni. The Rake’s Progress es la mejor y la más importante obra del período neoclásico de Stravinsky, y la única que le otorgó un lugar en el repertorio internacional de óperas.

Durante la composición de The Rake’s Progress, Stravinsky conoció a Roberto Craft, joven director que llegó a ser su asistente musical y gran amigo. Durante años Stravinsky no mostró ningún interés en la escuela de música de doce tonos cuyo líder, Schoenberg, era para muchos su rival en lo concerniente a música. El hecho de que Craft formaba parte del círculo musical de Schoenberg hizo que Stravinsky paulatinamente se animara a aprender más sobre las técnicas de doce tonos. Otro importante resultado de esa amistad fue una serie de libros que editaron en colaboración en los que exploran las ideas de Stravinsky con respecto a la música y hacen una crónica de su vida.

Después de completar The Rake’s Progress, la música de Stravinsky sufrió otro significativo cambio. Con la integración en su repertorio de las técnicas de doce tonos, Stravinsky creó un estilo muy propio. Entre las obras más importantes de este período se encuentran, In memoriam Dylan Thomas; el ballet Agon y Un sermón, Una narración y Una oración. Stravinsky continuó componiendo y dirigiendo hasta bien entrados los ochenta años de edad, hasta que su salud comenzó a declinar. Murió en 1971, dejando un conjunto de obras de las más dinámicas e importantes del siglo XX.

http://archive.operainfo.org/broadcast/composer.cgi?id=25&language=2

Igor Stravinsky composer & conducts his own Lullaby & Final Hymn from "Firebird Ballet Suite" New Royal Philharmonía Orchestra (1965)

Thelonious Monk / The Loneliest Genius (30 Años sin Monk)

Thelonious Monk, el hombre y el mito

17.02.12 - 07:07 - Óscar Bellot Madrid

Hace 30 años fallecía una figura de mirada perdida que cambió el jazz. Alcanzó la gloria para refugiarse después en el silencio.

El 28 de febrero de 1964, la revista 'Time' dedicaba su portada a un personaje que aún hoy, justo el día en que se cumple el trigésimo aniversario de su desaparición, genera una inmediata reverencia entre los entendidos nada más ser pronunciado su nombre. Una reacción situada en las antípodas de la que se produce al escuchar la mención, también de alcance mundial, al hombre que le precedía en la edición de la revista correspondiente a la semana anterior, Leonid Brézhnev, el todopoderoso Secretario General del PCUS y revitalizador del estalinismo; y, desde luego, mucho más intensa que la desencadenada en estos tiempos por la de la figura que le sucedió en la cubierta de la publicación una semana más tarde, Bobby Baker, el que fuera secretario de la mayoría demócrata en el Senado y protegido de Lyndon Johnson, cabeza de un mayúsculo escándalo de corrupción en Washington, completamente olvidado ya salvo por aquellos fanáticos de la política estadounidense aficionados a leer sobre las cloacas del poder.

Sumidos en el luto por el asesinato del presidente Kennedy, ocurrido apenas tres meses antes, y mientras llegaban noticias cada vez más alarmantes sobre el discurrir de los acontecimientos en Vietnam, el lejano país en el que estaban dejándose la vida demasiados de sus conciudadanos, los estadounidenses que acudían puntuales a su cita con la cabecera perteneciente al imperio mediático de Henry Luce pudieron contemplar el rostro de Thelonious Monk, el pianista y compositor que había marcado un punto de inflexión en la historia del jazz junto a otros genios como Dizzie Gillespie, Charlie Parker o Bud Powell.

Monk estaba entonces en la cima. El muchacho que acompañaba al piano y al órgano los cánticos de su madre en una iglesia baptista de Nueva York, ciudad a la que se había trasladado con su familia desde su natal Rocky Mount cuando apenas tenía tres años, el joven que pasó brevemente por la prestigiosa 'Julliard School' pero que siempre fue un autodidacta, el hombre al que Kenny Clarke llevó al 'Minton's Playhouse', el mítico club que serviría como vientre del bebop, había visto por fin reconocida su maestría tanto por parte de la crítica como por parte del público.

El 'Minton's Playhouse'

El camino hasta allí no había sido, desde luego, un lecho de rosas. Los años treinta los pasó tocando en varios clubes de Harlem, el barrio neoyorquino que se constituyó en el epicentro del jazz y de la cultura afroamericana de la época. Kenny Clarke se lo llevó al 'Minton’s Playhouse' y le presentó a Bud Powell, otro genio del piano que ejercería una fuerte influencia en su vida. Ambos, junto a figuras como el saxofonista Charlie Parker, el trompetista Dizzie Gillespie o el guitarrista Charlie Christian, alumbrarían un nuevo modo de entender el jazz, el bebop, gracias a unas 'jam sessions' que se convirtieron en punto de atracción de cuantos aficionados al género pasaban por la ciudad.

Las primeras grabaciones de ese nuevo estilo las realizaría Monk junto al saxofonista Coleman Hawkins a mediados de los años cuarenta. En 1947, ya lideraba su propia banda, con la que firmaría 'Genius of Modern Music: Volumen 1' para el sello Blue Note. Estaba en plena forma, tanto artística como personalmente. Ese mismo año contraía matrimonio con Nellie Smith, una unión fruto de la cual nacerían dos hijos, T.S. Monk, que también se dedicaría al jazz con el paso de los años, y Barbara. De esa época datan las mejores piezas de Monk, entre las que destacan 'Straigh No Chaser', 'Round About Midnight' y 'Blue Monk'.

Y entonces fue arrestado por posesión de estupefacientes. Corría el mes de agosto de 1951 y Monk acabó dando con sus huesos en la cárcel. Por poco tiempo, es cierto, pero también perdió el permiso para trabajar en los clubes nocturnos de Nueva York, lo que le obligó a salir de la ciudad para poder seguir ganando algo de dinero. De esto último había cada vez menos en su cartera, pero el espíritu indómito y el talento seguían estando ahí.

'The Giants of jazz'

En 1954, la baronesa Pannonica de Koenigswarter se cruzaba en la vida de Monk. A partir de entonces, sería su mecenas y salvadora, como también lo fue de otros mitos como Charlie Parker. Ella le sostendría en los malos tiempos y contribuiría decisivamente a su renacimiento para el gran público. Cuando Monk recuperó su permiso para actuar en los clubes de Nueva York, en 1957, fue reclutado por el 'Five Spot'. En ese club, integraría un legendario cuarteto junto a John Coltrane, Johnny Griffin y Roy Haynes. Ahora, sí, todos reconocían que Monk era uno de los grandes. Conciertos por todo el mundo, actuaciones en los clubes y festivales más selectos, álbumes que hoy son considerados un auténtico tesoro… Era uno de los 'Giants of Jazz', a la altura de Art Blakey y Dizzie Gillespie.

Mas la gira que hizo con ellos acabó siendo su canto del cisne. Un año después, en 1972, Thelonious Monk se retiraba, recluyéndose en el silencio al que le había abocado el cansancio y la enfermedad. Con la mirada perdida, contemplaba la ciudad que había sido escenario de su gloria y en la que había tenido que lidiar también con tantas miserias. El 17 de febrero de 1982, en el hospital de Englewood (Nueva Jersey), hasta esa mirada se evaporaba. Quedaban ya solo sus composiciones, encerradas en los discos y también en las mentes de quienes las aprehendieron a base de escucharlas una y otra vez para ya nunca más soltarlas.

http://www.elcorreo.com/vizcaya/rc/20120217/cultura/thelonius-monk-hombre-mito-201202170308.html

Thelonious Monk - 'Caravan' (Live)

George Antheil / You can't do ‘Ballet Mécanique’ on stage anymore

La música imposible

Domingo, 15 de noviembre de 2009 (Fragmento de la nota original)

Por Diego Fischerman

Fue compuesto en 1923, encarnó la belleza y el peligro de la filosofía mecanicista de su época, despertó la admiración de esa gran generación de artistas y vanguardias, fue abucheado por el público y, en rigor de verdad, nunca pudo ser correctamente interpretado hasta 1999. El miércoles que viene, el Ballet mécanique compuesto por George Antheil para 2 pianos, 16 pianolas sincronizadas, 3 xilófonos, 7 campanas eléctricas, 3 ventiladores, sirena, 4 Gran Caza y tam-tam, ésta es su fabulosa historia.

Una gran parte del público fue arrestada. Las sillas volaban de un lado a otro del Theâtre des Champs-Elysées y los asistentes combatían a puñetazos. Un pianista había abierto la temporada de la prestigiosa sala, el 4 de octubre de 1923, con unas obras llamadas Airplane Sonata, Sonata Sauvage y Mechanisms y, mientras el combate tenía lugar, un hombre solitario, en un palco, aplaudía rabiosamente y gritaba “¡Quel precision! ¡Quel precision! ¡Bravo! ¡Bravo!”. El hombre que aplaudía era Erik Satie y el pianista, George Antheil, era un norteamericano que había llegado a Europa persiguiendo un amor imposible, que luego regresaría a los Estados Unidos, donde compondría para Hollywood y compartiría la patente de extraños inventos con la actriz e ingeniera Hedy Lamarr, conocida como “la mujer más bella del mundo”, y que acabó convertido en objeto de culto por una obra que nadie supo, durante mucho tiempo, cómo sonaba. Un ballet –que nadie bailó– llamado Ballet mécanique, que resultaba imposible de interpretar tal como había sido escrito, para 2 pianos, 16 pianolas sincronizadas, 3 xilófonos, 7 campanas eléctricas, 3 ventiladores, sirena, 4 Gran Caza y tam-tam, y que después de dos estrenos, uno en París en 1924 (exitoso, a pesar de que sonó cualquier cosa) y el otro un año después en el Carnegie Hall (un fracaso, por las mismas razones) desapareció de la faz de la Tierra.

“Mi Ballet mécanique es la nueva Cuarta Dimensión de la música”, escribió Antheil en 1925, en la revista De Stijl. “Mi Ballet mécanique es la primera pieza de música que ha sido compuesta de y para máquinas, EN LA TIERRA... Mi Ballet mécanique es la primera música EN LA TIERRA que tiene su primer germen de vida en los nuevos fenómenos ‘tetra-dimensionales’, donde el funcionamiento del tiempo en música difiere del tiempo ordinario y de la serie de fenómenos deductivos y también puramente físicos que lo suceden”, abundaba, visionario. “Mi Ballet mécanique –argumentaba– es la primera Forma Temporal de la Tierra (‘time form’ en el original hace referencia a ‘life form’, en inglés ‘forma de vida’). Mi Ballet mécanique no es tonal ni atonal. De hecho, no es de ningún tipo de tonalidad en absoluto. No tiene nada que ver con la tonalidad. Está hecho de tiempo y sonido... los dos materiales fundamentales de los que está hecha la música. Mi Ballet mécanique surge de la primera y principal materia de la música: Tiempo-Espacio. Mi Ballet mécanique tiene una conexión más cercana con la vida que cualquier música tonal que lo haya precedido. Pero es una conexión musical, no literaria. En mi Ballet mécanique les ofrezco, por vez primera, música dura y hermosa como un diamante. El Ballet mécanique es la primera pieza en el mundo concebida en un solo trozo sin interrupción, como una sólida barra de acero.”

La obra se llamaría, originalmente, Mensaje a Marte, y recién pudo estrenarse en 1999, gracias al pasaje de lo perforado en los rollos de pianola originales a un sistema midi, y lo que puede afirmarse, si se le cree al propio Antheil y a su autobiografía Un chico malo de la música, de 1945, es que no guardó un buen recuerdo de la obra: “Si el público aún piensa en mí de algún modo, probablemente me vea como el compositor de este maldito Ballet mécanique... Es francamente mi pesadilla, y esto aun a pesar de no haber tocado desde 1925 la idea de ‘mecanismo’ en música, ni estética ni prácticamente”.

En un siglo que convirtió el escándalo en prueba de valor y el concepto en obra, una obra que durante más de setenta años fue sólo concepto y cuyo autor tuvo todas las características del personaje maldito –por lo menos en sus primeros años– no podía no convertirse en mito. El propio Antheil, en su autobiografía, pone en foco la cuestión: “No se crean que sólo porque aquí maldigo y balbuceo es porque considero a mi Ballet mécanique como una loca travesura juvenil. Es una obra completamente sincera, aunque posiblemente juvenil, pero profundamente representativa de un período muy interesante en la historia del mundo. Ha tenido un éxito tremendo en París, generó el entusiasmo de una generación artística entera, entre los cuales se encontraban Jean Cocteau, Virgil Thomson, Erik Satie, y hasta James Joyce... También ha tenido mala reputación en los Estados Unidos sólo porque tuvo que soportar un concierto mal presentado y erróneamente publicitado en el Carnegie Hall. En resumen, se ha convertido en algo diferente de lo que realmente es, un mito. Su título, por ejemplo, parece sugerir que se trata de una ‘danza mecánica’, un ballet de mecanismo, maquinaria, posiblemente para ilustrar el interior de una fábrica. Yo llamé a mi pieza Ballet mécanique, pero realmente no recuerdo por qué. De hecho, la llamé Ballet mécanique aun a pesar del consejo de Sylvia Beach, quien estaba en lo cierto acerca de que el título podría ser mal interpretado por los franceses como ‘escobillas mecánicas’; las palabras ‘ballet’ y ‘escobillas’ suenan exactamente iguales en francés. El título que originalmente le di a la obra (aparece en el manuscrito comenzado en Alemania) era Mensaje a Marte. Considerado desde el punto de vista de la pura altisonancia, es, por supuesto, mucho peor que Ballet mécanique; es más, implica toda clase de cosas místicas y moralistas que ciertamente se repelerían con los bloques de hielo que conforman la música”.

“Las palabras ‘Ballet mécanique’ eran brutales, contemporáneas, duras, eran símbolo de un agotamiento espiritual, del superatlético período de insensibilidad que daba comienzo a ‘El largo armisticio’. El Ballet mécanique perseguía estrictamente ‘el sueño’”, escribía Antheil. Para él, la obra era “una danza mecánica de la vida, o tal vez una señal de esos tiempos turbulentos y belicosos de 1924, puesta dentro de un cohete y lanzada a Marte”. Buscaba, decía, “advertir a la era en la cual yo vivía, acerca de la simultánea belleza y peligro de su propia filosofía y estética mecanicista inconsciente. Como yo lo veía, mi Ballet mécanique (¡debidamente tocado!), era racionalizado, brillante, frío, a menudo tan ‘musicalmente silencioso’ como el espacio interplanetario, y también a menudo tan caliente como una fundición eléctrica, pero siempre intentando, al menos, operar sobre nuevos principios constructivos más allá del marco de las normas preestablecidas (desde la Novena de Beethoven y Bruckner). No fui completamente exitoso con ello, pero fue un intento hacia una nueva forma, una nueva concepción musical, que se extiende, creo, hacia el futuro”.

Compositor, más adelante, de varias sinfonías y de la música para los films The Bucaneer, Angels over Broadway y The Pride and the Passion, Antheil sí tuvo éxito, en cambio, en un campo inesperado. Escritor de artículos de endocrinología y consejero de su vecina Lamarr acerca de la cuestión de cómo agrandar los pechos, fue ella la que en 1997, a los 83 años, recibió un reconocimiento retrospectivo y dedicado a ambos, el Premio al Pionero de la California’s Electronic Foundation por las invenciones de un sistema para encriptar mensajes basado en las escalas pianísticas y de los torpedos teledirigidos.

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-5696-2009-11-15.html

George Antheil's Magnum Opus ‘Ballet Mécanique’ (1924) - San Francisco Symphony Orchestra conducted by Michael Tilson Thomas

Luis Alberto Spinetta / Gracias Flaco!

En memoria de Luis Alberto Spinetta

(Y de quienes han sido fuente de inspiración para su invaluable obra, orgullo de la cultura argentina; los escritores, poetas, artistas y pensadores Antonin Artaud, Arthur Rimbaud, Vincent Van Gogh, Carl Gustav Jung, Sigmund Freud, Friedrich Nietzsche, Michel Foucault, Gilles Deleuze, Carlos Castaneda...)

Bajan - Pescado Rabioso - Artaud (1973)

Alma de diamante - Spinetta Jade - Alma de diamante (1980)

No te busques ya en el umbral - Spinetta Jade - Los niños que escriben en el cielo (1981)

Quedándote o yéndote - Luis Alberto Spinetta - Kamikaze (1982)

Luis Alberto Spinetta / "Fue un inventor"

Charly García recordó a L.A Spinetta

El músico, que el viernes pasado se presentó en el Cosquín Rock 2012 y abrió su concierto con "Rezo por vos". Habló anoche por primera vez con la prensa.

Charly García rompió el silencio y confesó que después de la muerte de Luis Alberto Spinetta se siente "un poco solo", aseguró que el Flaco era la "única" persona dentro del rock a la que admiraba.

Charly García compositor e intérprete, admitió que Spinetta lo inspiró y mucho. “Sin él hubiera sido todo distinto”, apuntó. A su vez recordó: “por suerte tuvimos la oportunidad de trabajar juntos, hicimos cinco temas, aunque sólo salió 'Rezo por vos', que es un gran tema, es el mejor ejemplo de la fusión”.

"Era la única persona dentro del rock que yo realmente admiraba, sin desmerecer a nadie, por supuesto. Pero me parece una cosa tremenda", afirmó Charly en sus primeras declaraciones públicas después de la muerte del Flaco.

García consideró que su partida deja un gran vacío en el mundo de la música. "Es un agujero casi imposible de llenar; porque yo siempre lo admiré y con el tiempo, nos convertimos en grandes amigos. Siempre tuve una gran admiración hacia él, fue uno de los primeros que me alentó cuando empecé en esto"

El músico, que compuso "Rezo por vos" con Spinetta, expresó que para él, la canción es un ejemplo “de la unión que tenían”. “Me parece un gran tema que tiene elementos míos y elementos de él"

Aseguró que Spinetta "Fue un inventor. Un tipo que inventó algo, que agarró elementos de aquí y allá y los fusionó para crear algo que no existía, que era la poesía del rock en castellano. Yo pienso que sin él hubiese sido todo distinto, realmente era un tipo muy importante". "Después de la muerte de Spinetta me siento un poco solo" confesó Charly.

Charly Garcia & L.A Spinetta- Rezo por Vos- Concierto SubAcuatico (Bs. As. -2009)

Luis Alberto Spinetta / La belleza con coherencia total

In memorian (1950-2011)

Luis Alberto Spinetta y el hombre con el pan al hombro

© Cuadernos de Jazz, febrero-2012

Por Marcos Maggi

Jamás habrás escuchado música más literaria ni poesía más musical. En ese ida y vuelta “El Flaco” Spinetta llenó con una lírica reveladora el mismo vacío enorme que ahora deja.

Y es que su poesía, tan humana y visceral, se corresponde con su itinerario vital: de lo corporal a la disolución, de las palabras surgidas de esa proximidad orgánica en relación con el mundo (ojos, carne, sangre, sal, pétalo, cuerpo, barco, puente, golondrinas, mujer, árbol, nave, papel, agua, barro, carozo, montaña, canción) hasta la descripción en tono místico de una irrealidad tan punzante y acercada que siempre excluyó a ésta, la pobre (ánima, ángulo, mortal, ceniza, cruz, cielo, magma, aura, alma, paz, buitre, Dios, final).

"Bocas del aire del mar beban la sal de esta luz, para sí, ya comen en la eternidad, algo se va a ahogar, es este ardor, y es ésta la fiebre del que espera frente al despertar, vámonos de aquí."

Spinetta no fue solo uno de los fundadores y próceres del rock argentino. Abrió los ojos de millones a lo que parecía intocable y lejano: la poesía. A mí me enseñó a descreer de aquellos versos de César Vallejo: “Un hombre pasa con un pan al hombro. ¿Voy a escribir, después, sobre mi doble?”. Spinetta nos vino a hablar de surrealismo en un momento exageradamente realista y fue un puente hacia escritores que le marcaron la palabra, el ritmo, su respiración y escritura. Le debo el descubrimiento de Artaud (título que llevaría uno de sus discos fundacionales, el más vendido del rock argentino, grabado en 1972). El sistema Artaud lo inspiraría a través de dos libros -El ombligo de los limbos y El pesanervios- para escribir Guitarra negra, su poemario -su único libro de poemas sin música- que publicó en 1978.

Temible multitud
hombres avanzando
espacios muertos.
La delicia implacable
atrayendo cuerpos contagiosos.

Sobornados para no protestar
se reducen unos a otros
en la indescifrable grieta.

Pétalos serenos
agitan su temblor aguafuerte,
respirados por ciénagas.
Respirados ellos:
¿Por qué tiemblan?

(En la Feria, de Guitarra negra)

Los nombres de las bandas que formó se parecían a sus letras: Almendra, Pescado Rabioso, Invisible, Jade, Los Socios del Desierto, y su lenguaje persiguió la belleza con una coherencia total, una belleza que Spinetta maquilló y descompuso:

"Suben y bajan, las aguas hacia el fuego voy a buscar los astros, para siempre, las sombras esta vez, se olvidarán. Leve bruma triste de las grietas, se encontrará con vidas, que han quedado, las aguas esta vez no bajarán. Voy al norte de nada, donde sopla el viento mortal, donde las cenizas vuelven al alma."

De su habla -la sola oración que uno dice desde que nace hasta que muere, de acuerdo con un postulado estructuralista- nos queda una fusión coherente. Spinetta abolió la superchería; su corpus textual y musical se ciñó siempre a un canon propio que construyó desde dentro, buscándose para contar a veces la imposibilidad de encontrarse. Según “El Flaco” esta unidad “Es el sentido de qué somos. Nuestro mismo organismo, nuestro cuerpo, es nuestra única forma de delirar o de poner los pies en la tierra”.

Cuando tocó lo externo, también lo hizo iluminándolo. Coherencia, entonces, en la búsqueda de un absoluto que va desde la existencia al cosmos, descifrando, en línea hermenéutica con el profeta Daniel.

"Cuida bien al niño, cuida bien su mente, dale sol de enero, dale un vientre blanco, dale tibia leche de tu cuerpo. Todas las hojas son del viento, ya que él las mueve hasta en la muerte; todas las hojas son del viento, menos la luz del sol. "

"Ahí va el Capitán Beto por el espacio la foto de Carlitos sobre el comando y un banderín de River Plate y la triste estampita de un santo. ¿Dónde está el lugar al que todos llaman cielo? Si nadie viene hasta aquí a cebarme unos amargos como en mi viejo umbral. ¿Por qué habré venido hasta aquí?, si no puedo más de soledad, ya no puedo más de soledad."

"Temprano el durazno, del árbol cayó... su piel era rosa, dorado del sol... y al verse en la suerte, de todo frutal... a orillas de un río, su fe lo hizo llegar... Dicen que en este valle, los duraznos son de los duendes... Pasó cierto tiempo, en el mismo lugar, hasta que un buen día, se puso a escuchar, una melodía muy triste del Sur... que así le lloraba, desde su interior... Quien canta es tu carozo, pues tu cuerpo al fin, tiene un alma... Y si tu ser estalla, será un corazón, el que sangre..."

"Pobre la mujer azul, que ya no es corpórea
con sus dedos hizo cruz y chau.
Solo la mujer azul, era la mas bella, como el brillo de un puñal
oh! no"

Y el hombre que pasaba con el pan al hombro por Arribeños 2853, en el barrio de Nuñez, escuchó a Spinetta, lo entendió y lo veneró.

http://www.cuadernosdejazz.com/

Luis Alberto Spinetta / No se fue

Bosque de guitarras

Por Eduardo Marti

No se fue, es una cortina de humo que él mismo nos tendió. Está oculto tras un bosque de guitarras, hacia donde partió para volverse Invisible una vez más. Busquen bien, alguna Strato roja o Tele pree CBS pueden ser su escondite, alguna Roland o Les Paul nos darían la pista. No lograrás engañarme, mi querido amigo, sé muy bien dónde buscarte.

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/subnotas/7690-1641-2012-02-13.html

Luis Alberto Spinetta / Homero y yo

Homero y yo

Por Luis Alberto Spinetta

Nos iban a juntar en una entrevista. Era tal la presión que yo sentía de tener que ir a verlo por todo lo que representaba para mí, que por esos juegos del inconsciente llegué tarde.

La nota se levantó a último momento y no me avisaron. Así, me encontré solo frente a él en su departamento. El viejo sentado con su bastón mirando hacia otro lado me veía. Cambiamos muy pocas palabras porque era muy duro el momento para mí. No sabía ni cómo empezar una conversación.

Le pregunté por Antonin Artaud y dijo desconocerlo. Me petrificó. Hablamos un poco de “El Cuervo”, de Poe, y él recitó una poesía en inglés referida a ese poema. Yo no le entendía bien las palabras y tenía tanto miedo de estar frente a él como de estar frente a Dios. Conocí a varios tipos importantes de cerca, pero nunca sentí lo que sentí frente a tamaña persona. Se me movía todo dentro de mí.

Hablamos tres palabras más, yo le dije que era músico, que tenía dos hijos, y que no sabía demasiado bien por qué estaba con él, pero que para mí representaba una gran satisfacción porque lo admiraba mucho. Me despidió diciéndome: “Permiso, me tengo que ir”. Vino una señora y se lo llevó. Yo entendí que todo había terminado y bajé conmocionado a la calle Maipú. A veces pienso que fue un encuentro con Homero. Pero era Borges.

Martropía, conversaciones con Spinetta (Aguilar, 2006), de Juan Carlos Diez.

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-7689-2012-02-12.html

Luis Alberto Spinetta / De Spinetta a Spinetta

"Vamos a estar en vivo en Cosquín... es lo que mi viejo hubiese querido" Dante Spinetta

Dante Spinetta : "Gracias, mi viejo está acá hoy"

Homenaje de Dante Spinetta a su padre "Vamos a celebrar la vida", agregó, antes de comenzar su presentación en la 12ª edición del Cosquín Rock junto a Emmanuel Horvilleur, con Illya Kuryaki and The Valderramas.

Viernes 10 de febrero de 2012 se presentó Illya Kuryaki and The Valderramas, dúo formado por Dante Spinetta y Emmanuel Horvilleur. Es la primera presentación desde la muerte de su padre el dúo interpretó el tema "Post-crucifixión", que pertenece a la legendaria banda de Luis Alberto Spinetta, Pescado Rabioso.

Antes de tocar ", Dante recordó: "Este tema lo tocamos con mi viejo, fue una fiesta y saltaron todos. Hoy tenemos que saltar todos" Se vivió un momento muy emotivo.

Durante el evento, casi todas las bandas recordaron a Spinetta. Charly García, quien cerró la jornada, comenzó su concierto con el tema "Rezo por vos".

"Post-crucifixión" - Illya Kuryaki and The Valderramas - 12ª Edición Cosquín Rock (10/02/2012)

"Mi viejo es música y es luz. Ahora pasó a un mejor plano... su cuerpo no dio más, pero su alma está brillando. Es inmortal" Dante Spinetta

Luis Alberto Spinetta / Es eterno, ya era eterno antes

Volviendo canción

Viernes, 10 de febrero de 2012

Por Eduardo Fabregat

Tan aislado como para enterarse así de tarde: mis vacaciones son vacaciones en toda la regla, al viejo estilo, sin mail y sin Internet, sin smartphone, sin tele y sin radio. Y la noticia llegó al viejo estilo, cuando al salir del desayuno me crucé con un diario tan uruguayo como los bizcochos recién devorados, y fue ver de lejos la foto de Luis y que el alma se agarrotara en un nudo temiendo lo peor. Y acercarse y confirmarlo y que el entorno de-sapareciera, el tiempo y el lugar se disolvieran y de pronto volver a estar frente a frente con Luis y su Ovation, y él cantando “Barro tal vez” y las lágrimas cayendo sin remedio y sin control.

Te volviste canción, Flaco.

Pero nosotros, Luis, qué hacemos nosotros ahora con toda esta tristeza. Sí, ya sé, es egoísta, pero viste cómo somos con los artistas que amamos, que nos dan tanto, que nos enseñan la belleza y nos estimulan la sensibilidad. No queremos que nos falten nunca, y nos vamos de vacaciones, pero sin dejar de cargar el iPod con los tres discos de las Bandas Eternas en Vélez, para que tengamos bizcochos y mate, pero también el indispensable alimento cultural, espiritual. A vos se te truncó la vida y tu familia está destrozada, y yo preocupado por cómo les explico a los pibes que de pronto, en medio de la relajación vacacionera, no puedo dejar de llorar. Ya sé, todo pasa. Todas las hojas son del viento y eso.

Es una obviedad pero habrá que repetirla igual: los artistas grandes, los verdaderamente esenciales, se van pero no mueren. Spinetta es presente continuo, Spinetta será siempre para mí –y para miles de miles– una serie de momentos eternos, anclados en la memoria y en el cuerpo desde mi preadolescencia: cantando “La herida de París” en un escenario altísimo en la cancha de básquet de Vélez, colándose en la tele con “Que ves el cielo”, argumentando que “Será que la canción llegó hasta el sol” en esas Barrancas de Belgrano de la flamante nueva democracia, ocupando con naturalidad el extrañísimo escenario de la discoteca Pinar de Rocha, en bolichitos, en teatros, en Obras, en el Luna (¡las guitarras robóticas del Flaco y Epumer en la presentación de Madre en años luz!), en esa ceremonia inolvidable de 2009, que hoy duele como despedida, como mutis por el foro: las Bandas Eternas en Vélez. Como si hubiera sabido que un año y medio después iban a darle una noticia devastadora, Luis nos regaló la noche más hermosa, felizmente interminable, la cumbre de nuestro fanatismo.

Spinetta no es sólo los eventos públicos sino el historial propio, lo que cada uno de no-sotros asocia a cada canción, el cuarto en penumbras con Kamikaze en los auriculares, cantar a los gritos “Me gusta ese tajo” para escandalizar a las viejas en la calle, el código secreto con dos amigos de fierro en plena ola Village People y Raffaella Carrá de los ’80 dictatoriales, el descubrimiento de que el rock podía alimentarse de infinidad de fuentes y así modelar otra cosa, un universo insondable, un mundo completo en la finitud de una frase de seis o siete palabras. Spinetta nos dio un abismo y ninguna instrucción, sólo la invitación a lanzarnos al vacío y descubrir y conocer y preguntar. Nos dio guerreros y sombras en los álamos, muchachas y rutas, serpientes viajando por la sal, azafatas del tren fantasma, cabecitascalesitas, jardines de gente, la sangre como pura borratintas que apaga todas las palabras. Nos dio una noción de arte desde cuando ni sabíamos a qué se le decía arte. Nos dio el gusto por el desafío.

Alto, flaco y con una guitarra roja.

No quiero ni recordar la mierda de estos últimos días. A los miserables se los comerá el olvido, y Spinetta es eterno. Ya era eterno antes, en plena salud; ahora que se ha vuelto canción, y que sus cuarenta años de carrera significan –Gloria Guerrero dixit– un río, un río de belleza, el torrente nos seguirá llevando y asombrando.

Al caer la tarde del miércoles, cuando la noticia asomaba en la Argentina, el cielo uruguayo se cargó de nubes negras. Finalmente, dejó caer un diluvio violento, furibundo, breve: un gesto rabioso de la naturaleza, los goterones reventando al compás, los árboles torciéndose recortados contra un cielo bajo y bello, hojas cayendo en suspensión. No lo sabía entonces, pero la poesía se estaba despidiendo, ella también, de Luis.

Y sin embargo acá está, todavía al lado nuestro, cantándonos, desatormentándonos.

Flaco querido, gracias por la magia. Y hasta siempre.

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/subnotas/24323-6511-2012-02-10.html

Luis Alberto Spinetta / Por / Barro Tal Vez

Por (Luis Alberto Spinetta)

Árbol, hoja, salto, luz,
aproximación,
mueble, lana, gusto, pie,
te, marcas, miradas

Nube, loba, dedo, cal,
gesticulador,
hijo, cama, menta, sien,
rey, fin, sol, amigo, cruz.

Alga, dado, cielo, riel,
estalactita, mirador, corazón.

Hombre, rayo, felpa, sed
extremidad, insolación, parecer.

Clavo, coito, Dios
temor, mujer, por.

Por - Pescado Rabioso - Artaud (1973)

"Si siempre fue eterno, si ya sus versos se habían hecho carne en todos nosotros, recordar a Luis Alberto Spinetta no requiere de esfuerzo: omnipresente no sólo en cada paso de la historia de nuestro rock sino en la intensidad de cada vivencia, en el aprendizaje de cada experiencia, el Flaco fue el sabio de palabras precisas y de acordes celestialmente atinados que guió el camino de generaciones y generaciones. Su deificación no está determinada por la sublimación de sus restos y de nuestro dolor: él ya era divino..." Yamila Trautman (Rolling Stone Argentina)



Barro Tal Vez (Luis Alberto Spinetta)

Si no canto lo que siento
me voy a morir por dentro.
He de gritarle a los vientos hasta reventar
aunque solo quede tiempo en mi lugar.

Si quiero me toco el alma
pues mi carne ya no es nada.
He de fusionar mi resto con el despertar
aunque se pudra mi boca por callar.

Ya lo estoy queriendo
ya me estoy volviendo canción
barro tal vez...
Y es que esta es mi corteza
donde el hacha golpeará
donde el río secará para callar.

Ya me apuran los momentos
ya mi sien es un lamento.
Mi cerebro escupe ya el final del historial
del comienzo que tal vez reemprenderá.

Si quiero me toco el alma
pues mi carne ya no es nada.
He de fusionar mi resto con el despertar
aunque se pudra mi boca por callar.

Ya lo estoy queriendo
ya me estoy volviendo canción
barro tal vez...

Y es que esta es mi corteza
donde el hacha golpeará
donde el río secará para callar.

Barro Tal Vez - L.A Spinetta - Kamikaze (1982) (Escrita por Luis con 15 años de edad)

Agua

Por Gloria Guerrero (Página 12)

Y ahora por qué. Y cómo. Todos hablan ahogados.

Y vivimos remando contracorriente los tontos, los locos lindos, y a los que nadan contracorriente el río los lleva igual –se sabe–; igual los arrastra. Pero a los otros, a los que reman fácil y a favor de la corriente, a los que creen que no están siendo arrastrados, el río también los arrastra.

Pero Luis no rema.
Luis es el río.
Toda el agua está detrás de él, y delante de él.

Cuando alguien ha llorado mucho y demasiado, suele decirse que “ya no quedan lágrimas”.
No quedan lágrimas ahora, pero queda todo un río.

Luis Alberto Spinetta / Manifiesto (1973)

Rock: música dura. La suicidada por la sociedad

Manifiesto escrito por Luis Alberto Spinetta en 1973, un documento que definió su obra.

Son tantos los matices que comprenden la actitud creativa de la música local – entendiendo que en esa actitud existe un compromiso con el momento cósmico humano– ,son tantos los pasos que sucesivamente deforman los proyectos, incluso los más elementales como ser mostrar una música, reunir mentes libres en un recital, producir en suma algún sonido entre la maraña complaciente y sobremuda que:

EL QUE RECIBE DEBE COMPRENDER DEFINITIVAMENTE QUE LOS PROYECTOS EN MATERIA DE ROCK ARGENTINO NACEN DE UN INSTINTO.

Por lo tanto: el Rock no le concierne a ciertas músicas que aparentemente INTUIDAS POR LAS NATURALEZAS DE QUIENES LAS EJECUTAN siguen guardando una actitud paternalista, tradicional en el sentido enfermo de la tradición, formulista, mitómana, y en la última floración de esta contaminación, sencillamente “facha”.

Sólo en la muerte muere el instinto.
Por lo tanto, si éste se mantiene invariable, adjunto a la condición humana a la que necesitamos modificar para reiluminarnos masivamente, quiere decir que tal instinto es la vida.

El Rock no es solamente una forma determinada de ritmo o melodía.
Es el impulso natural de dilucidar a través de una liberación total los conocimientos profundos a los cuales, dada la represión, el hombre cualquiera no tiene acceso.

El Rock muere sólo para aquellos que intentaron siempre reemplazar ese instinto por expresiones de lo superficial, por lo tanto lo que proviene de ellos sigue manteniendo represiones, con lo cual sólo estimulan “EL CAMBIO” exterior y contrarrevolucionario.
Y no hay cambio posible entre opciones que taponan la opción de la liberación interior.

El Rock no ha muerto. En todo caso, cierta estereotipación en los gustos de los músicos debería liberarse y alcanzar otra luz. El instinto muere en la muerte, repito. El Rock es el instinto de vivir y en ese descaro y en ese compromiso. Si se habla de muerte se habla de muerte, si se habla de vivir, VIDA.

Más vale que los rockeros, cualesquiera sean sus tendencias (entre las cuales dentro de lo que se entiende por instinto de Rock no hay mayores contradicciones) jamás se topen con los personajes hijos de puta demonios colaterales del gran estupefaciente de la represión que pretende conducirnos por el camino de la profesionalidad.

Porque en esa profesionalidad se establece –y aquí entran a tallar todas las infinitas contusiones por las que se debe pasar hasta llegar a dar un juego que contradice a la liberación, que pudre el instinto, que modifica como un cáncer incontenible la piel original de la idea creada hasta hacerla, en algunos casos, pasar a través de un tamiz en el que la energía totalizadora de ese nuevo lenguaje abandona la sustancia integral que el músico dispuso por instinto en su momento de crear, y luego esa abortación está presente en los escenarios, en la afinación, hasta en la imagen exterior del mensaje cuando por fin se hace posible verlo.

Tengo conciencia de que el público ve esta debilidad y no se libera: sufre.
Luego esta ausencia de totalidad, esa parcialidad, es el negocio del Rock.
El negocio del cual viven muchos a costa de los músicos, poetas, autores, y hombres creativos en general.

O sea, esta difamación de proyectos sólo adquiere relieve en esa “ganancia” que representa haber ejecutado el negocio, y solamente en ese nivel hay una aparente eficacia.

Es la parcialidad de pretender que algo que es de todos termina en definidas cuentas en manos de aquellos bastardos de siempre.

Este mal, por último rebote, cae nuevamente en la nuca de los músicos, y los hace pelota.

Luego de participar del juego, son muy pocos los que aun permanecen con fuerzas para impedir la trampa al repetir una y otra vez el juego mediante el cual expresarse, o simplemente arriesgar en el precipicio de la deformación un mensaje que por instintivo es puro y debería llegar al que lo recibe tal cual nació.

Este juego pareciera ser el único posible (hay mentalidades que nos fuerzan a que sea así).
Lo importante es que hay otros caminos.

Luego de haber caído tantas veces antes de ejecutar esa caída final, parábola definitiva en la que se cierran los cerebros para no amar ni dar, hay muy pocos músicos que pueden seguir conservando ese instinto.

DENUNCIO SIN EL LIMITE DE LA DENUNCIA
A LO QUE NO RECIBE DENUNCIA
A LO QUE LA DENUNCIA TRASPASA
A ALGO PEOR QUE LA DENUNCIA.

Denuncio a los representantes y productores en general, y los merodeadores de éstos sin excepción, por indefinición ideológica y especulación comercial.

Ya que estos no se diferencian de los patrones de empresa que resultan explotadores de sus obreros.

O sea, por ser los engranajes de un pensamiento de liberación a quienes no les interesa que toda la pieza se mueva, dado que al producirse el más mínimo movimiento, serían los primeros en auto reprimirse y dejarían por tanto de participar en la cosa.

Denuncio a ciertas agrupaciones musicales que se alimentan con esas mentalidades no libres, a pesar de contar con el apoyo del público de mente libre.

Denuncio a otros grupos musicales por repetitivos y parasitarios, por atentar contra la música amplia y desprejuiciada, estableciendo mitos con imágenes calcadas de otras músicas que son tan importantes como las que ellos no se atreven a crear ni sentir.

Denuncio a los tildadores de lo extranjerizante, porque reprimen la información necesaria de músicas y actitudes creativas que se dan en otras partes del planeta, y porque consideran que los músicos argentinos no pueden identificarse con sentimientos hoy día universales.

Además es de prever que si estos señores desconocen que la Argentina provee a su música nuevos contenidos nativos, ellos mismos están minimizando la riqueza de una creación local apenas florecida.

Denuncio a otras mentalidades por elitistas y pronosticadoras del suceso de la muerte de algo que por instintivo no puede morir antes de la vida misma.

Denuncio a las editoriales “fachas” por distribuir información falsa en sí misma, y por deformar la información verdadera para hacerla coincidir con las otras mentalidades a las que denuncio.

Denuncio a los participantes de toda forma de represión por represores y a la represión en sí por atañer a la destrucción de la especie.

Denuncio finalmente a mi yo enfermo por impedir que mi centro de energía esencial domine este lenguaje al punto que provoque una total transformación en mí y en quien se acerque a esto.

El rock, música dura, cambia y se modifica, en un instinto de transformación

L.A.S

Luis Alberto Spinetta / Una Huella Profunda e Indeleble

Un músico de leyenda y vanguardia que marcó al rock nacional

Su música y poesía son un ícono de la cultura argentina. A lo largo de toda su carrera dejó una marca imborrable, ya sea en su etapa solista o en sus grupos

08.02.2012 Por Diego Huerta

Reducir la trayectoria de Luis Alberto Spinetta en unas pocas líneas parece una osadía, casi una falta de respeto. Es que con la desaparición física del Flaco se va un pedazo importantísimo no solo del rock nacional, sino de la cultura argentina. A lo largo de toda su carrera, que tuvo diversos matices ya sea en su etapa solista o en grupo, Spinetta dejó una marca que difícilmente pueda ser borrada.

Definirlo, casi de la manera que sea sería estrechar la profundidad de su obra. Ni cantante, ni compositor, ni guitarrista, ni poeta, ni músico. Probablemente la acepción más cabal sea la de artista.

Nacido en 1950, la música la mamó desde chico. Prácticamente un autodidacta, en 1967 formó junto a Emilio Del Guercio (bajo y voz), Edelmiro Molinari (guitarra líder y voz) y Rodolfo García (batería) Almendra, un pilar de los inicios del rock en Argentina.

Esa primera formación dejó clásicos para el recuerdo y que perviven en el imaginario colectivo como “Muchacha”, “Ana no duerme” o “Plegaria para un niño dormido”. En los tres años que tuvo de desarrollo esa primera etapa de la banda, dejaron dos discos (el primero editado en 1969 y el segundo, doble, que contenía “Rutas argentinas”, en 1970).

Allí el Flaco lanzó por primera vez un proyecto solista; cuando había cruzado el umbral de los 20 años apareció “Spinettalandia y sus amigos” en 1971. Ese fue el preludio para otra banda ícono: Pescado Rabioso. Osvaldo "Bocón" Frascino en bajo (quien después fue reemplazado por David Lebón), Black Amaya en batería y Carlos Cutaia en teclados completaban la formación.

Dos años le bastaron a la banda para dejar dos discos (Desatormentándonos y Pescado 2) y la semilla del que es considerado por muchos –y así se reflejó en diversas elecciones- como el mejor álbum de la historia del rock nacional: Artaud. Aparecido con la firma de Pescado Rabioso, pero concebido íntegramente por Spinetta, fue una obra revolucionaria, contracultural.

Vio la luz en 1973 acompañado de un manifiesto que se les repartía a los asistentes a al lanzamiento en el teatro Astral en 1973 titulado “Rock: música dura la suicidada por la sociedad”. Eran tiempos en que se respiraban aires de libertad en el país y se vislumbraba un futuro mucho más libre terminada la dictadura iniciada por Juan Carlos Onganía y llegada la “Primavera Camporista”.

Con ese telón de fondo, aparece este disco que intenta romper con todas las estructuras (incluso las físicas, dadas la forma irregular del envase al cual el propio Flaco llamaba “Deformé”). Inspirado en la obra de Antonin Artaud el disco contiene temas como “Todas las hojas son del viento”, “Bajan”, o “Cantata de puentes amarillos” de más de 9 minutos de duración.

Aún en ese 1973 formó su tercer grupo, Invisible, en este caso un trío completado por Carlos Alberto “Machi” Rufino (bajo) y Héctor “Pomo” Lorenzo en batería. Esta banda, dejará en su estela tres discos en tres años y temas de la talla de “El anillo del capitán Beto”, “Durazno sangrando” o “Los libros de la buena memoria”.

Luego de la aparición en 1977 de A 18’ del sol, disco grabado junto a otros músicos, y de en 1979 hacer una incursión por Estados Unidos que dejaría su único álbum editado en inglés (Only Love Can Sustain), en 1980 se daría la vuelta de Almendra.

El valle interior (material de estudio) y un disco doble en vivo de sus presentaciones en Obras serían el resultado de la vuelta, al tiempo que armaba Jade junto al tecladista Diego Rappoport, entre otros.

A partir de allí comenzaría un largo trayecto como solista que se extendería por la década del ochenta y buena parte de los noventa. El material discográfico que fue entregando a lo largo de todos estos años es extensísimo.

Desde un disco junto a Fito Páez en 1986 La la la (un año antes había registrado junto a Charly García “Rezo por vos”), hasta sus trabajos entre 1988 y 1991. En esos cuatro años, lanzó tres discos que fueron elegidos como mejor disco del año y con el plus de lanzar en 1990 Exactas, primer álbum en vivo como solista.

Esa trilogía que comienza en 1988 se da con Téster de violencia, material definido en alguna oportunidad por Spinetta como “el primero relativamente conceptual” desde Durazno Sangrando en 1975 con Invisible. Ese disco contenía al tema “El mono tremendo”, laureado en ese 1988.

El año siguiente tuvo a Don Lucero como material y a “Fina ropa blanca” elegidos como mejor disco y mejor canción del año. La serie de álbumes se completa con Pelusón Of Milk en 1991, disco que contenía la desgarradora “Seguir viviendo sin tu amor”.

Luego de 14 años volverá a trabajar en grupo con la formación de Los socios del desierto en 1994 junto a Daniel "Tuerto" Wirzt (batería) y Marcelo Torres (bajo). Cuatro discos editaron hasta 1999.

El nuevo milenio arrojaría siete discos más (contando a un EP grabado en la Rock & Pop), entre ellos Silver sorgo o Para los árboles. En el 2009 se dio uno de los puntos cúlmines de la carrera del Flaco: un recital larguísimo, que más que un recital fue un recorrido no solo por su carrera, sino por el rock nacional en sí, quizás porque el uno y el otro sean (casi) sinónimos.

A lo largo de más de cinco horas esa noche de diciembre en Vélez tocó junto a todas sus bandas y otros grandes como Charly, Gustavo Cerati, Fito o Ricardo Mollo. La vigencia de su obra se evidenció en el cruce de generaciones que se dieron cita en el Amalfitani esa inolvidable noche de verano.

La figura de Spinetta no se limitó a lo estrictamente musical. Luego del trágico accidente en el que murieran diez alumnos del colegio ECOS en el 2006, el Flaco se puso al frente de todas las conmemoraciones y festivales e hizo una militancia activa por la conciencia de los conductores.

La música argentina no será la misma sin Spinetta aquel que no se quedó en la posición cómoda, que no fue en busca del “éxito” vacío de contenido, sino que construyó a lo largo de más de cuatro décadas piezas inolvidables y con una huella profunda e indeleble

http://www.clarin.com/espectaculos/musico-leyenda-vanguardia-marco-nacional_0_642535968.html

Ana no duerme - Almendra - Almendra (1969)

Serpiente (viaja por la sal) - Pescado Rabioso - Desatormentándonos (1972)

Cantata de puentes amarillos - Pescado Rabioso - Artaud (1973)

Luis Alberto Spinetta / El Poeta, La Musa y El Dolor

El inmenso dolor de Cristina, muchacha ojos de papel de Luis

La novia de la adolescencia del "Flaco" que fue la musa inspiradora de la canción, está "rota" , reveló su última charla con Spinetta

Resulta imposible hacer un repaso por el vasto repertorio de Luis Alberto Spinetta sin hacer mención a uno de sus himnos por excelencia, como lo es "Muchacha ojos de papel".

Pero, aún más que su letra conmueven las palabras de dolor expresadas por Cristina Bustamante, quien fuera la novia de la adolescencia del "Flaco" y musa inspiradora de esa exquisita canción. "Tengo un dolor enorme, estoy rota por dentro", confesó poco después de conocerse la muerte del músico.

Conmovida hasta el llanto, Cristina cuenta que Spinetta fue "el primero de mi vida en muchísimas cosas". Esta mujer, que actualmente vive en Los Angeles y tiene dos nietos, fue la novia de la adolescencia de Luis, ni más ni menos que la que inspiró la canción "Muchacha ojos de papel".

"Tengo un dolor enorme, estoy rota por dentro. Luis fue el gran amor de mi vida; hace algunos años, de visita en Buenos Aires, una amiga me dijo 'andate tranquila que acá te cuidamos la adolescencia'. Con la muerte de Luis, se muere toda una etapa de mi vida", expresó.

Su último contacto con el novio de su adolescencia, Cristina contó que había sido por teléfono en octubre pasado.

Yo antes le había mandado un mail y él, en su estilo críptico de toda la vida, me lo contestó y me pareció que algo andaba mal. Lo llamé y me confirmó que estaba muy enfermo, pero me dijo algo que me conmovió: 'Estoy preparado para esto, vengo preparándome toda la vida para este momento, y yo ya dije todo lo que tenía que decir'", reveló.

Con su rostro cubierto de lágrimas, Cristina pone en palabras sus más dulces recuerdos de Spinetta en su adolescencia. "Luis no era una persona religiosa; ninguna de sus letras habla de Dios, pero desde chico estudió filosofía y estoy segura de que fue eso lo que lo preparó para la muerte", confiesa.

Aunque la relación entre ambos sucedió hace muchos años, el contacto nunca terminó por quebrarse por completo, "Luis era miel pura, y no sólo conmigo, el arte fluía a través de él . Hace unos tres años, creo que en 2008, estaba en Buenos Aires tomando un café con él y lo llamó Mercedes, su pareja actual. Lo escuché hablar por teléfono con ella y me estremeció: abría la boca y de ella sólo salía poesía."

Muchacha (ojos de papel) - Almendra (1969)

Luis Alberto Spinetta / El Genio Eterno

"Pónganse de pie, no murió cualquiera" Mario Pergolini

Los libros de la buena memoria (Luis Alberto Spinetta) (1976)

El vino entibia sueños al jadear
Desde su boca de verdeado dulzor
Y entre los libros de la buena memoria
Se queda oyendo como un ciego frente al mar.

Mi voz le llegará
Mi boca también
Tal vez le confiaré
Que eras el vestigio del futuro.

Rojas y verdes luces del amor
Prestidigitan bajo un halo de rush
Que sombra extraña te oculto de mi guiño
Que nunca oiste la hojarasca crepitar?

Pues yo te escribiré
Yo te hare llorar
Mi boca besará
Toda la ternura de tu acuario.

Mas si la luna enrojeciera en sed
O las impalas recorrieran tu estante
No volverías a truinfar en tu alma?
Yo se que harías largos viajes por llegar.

Parado estoy aquí
Esperándote
Todo se oscureció
Ya no se si el mar descansará...

Habra crecido un tallo en el nogal
La luz habra tiznado gente sin fe
Esta botella se ha vaciado tan bien
Que ni los sueños se cobijan del rumor.

Licor no vuelvas ya
Deja de reir
No es necesario más
Ya se ven los tigres en la lluvia

Los libros de la buena memoria - El jardín de los presentes - Invisible (1976)

"No habrá un destino incierto, ni habrá distancia que pueda alejarme de ti... " Catarina Spinetta