Roberto Fontanarrosa / El legado de un intelectual sólido y sensible

Fontanarrosa y su legado

Publicado el Jueves, 19 Julio 2012 15:15
Escrito por Gastón Rossetti

No se me viene a la memoria otra muerte de un tipo al que jamás conocí, que me doliera tanto como la del negro Roberto Fontanarrosa.

Nada más erróneo y equivocado que pensar que uno sólo padece por la partida de aquellos con los que compartió gratos momentos.

Al negro ni cerca estuve de conocerlo, más allá de que mi condición de rosarino enamorado de mi ciudad seguramente llevó a que coincidamos en el mismo espacio en cientos de oportunidades. No lo conocí porque con ciertas personas que admiro, el respeto me impone la necesidad de mantener esa prudente distancia. Una cuestión extraña de explicar a la que, para ser sincero, ni siquiera le encuentro explicación.

De Fontanarrosa guardo historias, frases célebres, anécdotas y la sensación de que en un punto fue lo que muchos pretendemos coronar en nuestra existencia criolla. El negro es la imagen de un hombre que se despidió rodeado de amigos de su adolescencia, de su familia, con la pasión en llamas por el fútbol y Rosario Central, con un amor inquebrantable por Rosario y con la argentinidad al palo, llevándola a cada rincón del planeta en el que dejó su huella.  

Para quienes vivimos, o sobrevivimos, escribiendo, Fontanarrosa representó  la expresión más acabada de un tipo que con frases simples y sin ribetes literarios lograba resumir el pensamiento del argentino medio.

En sus textos se mezclan con una alquimia inmejorable la anécdota que sucede a la vuelta de la esquina con el lenguaje de un tipo común que nació con el inmenso don de plasmar en papel lo que a muchos nos cuesta trasladar desde nuestras cabezas.

Alguna vez, con motivo de la construcción del Alto Rosario Shopping, los dueños del lugar le pidieron una recomendación como asesor de los gustos rosarinos.

"Que sea una galería grande, donde se pueda dar la vuelta del perro y haya bares con mesitas en el medio para sentarse a ver pasar las minas", les dijo, casi sin pensar. Por supuesto, el shopping se moldeó a sus recomendaciones.

Hoy se cumplen cinco años de su partida. Su última intervención pública en el Congreso de la Lengua de Rosario fue el regalo final que le dejó a sus admiradores pero también a su ciudad. Si algo le faltaba a Rosario para coronarse como símbolo del movimiento cultural en nuestro país, era que su hijo pródigo la hiciera trascender más allá de nuestras fronteras con una alocución, a esta altura, “histórica”, sobre las malas palabras.

En Rosario su vida se nota en la mesa que religiosamente ocupaba en el bar El Cairo, en las paredes de Arroyito pintadas con sus frases y su rostro, en la estatua que lo tiene en un banco de plaza esperando el abrazo de algún turista y en otros pasajes de un lugar al que jamás abandonó.

Los que nunca lo conocimos seguimos preguntándonos porque hoy nos seguimos lamentado su partida. Tal vez en su legado haya que empezar a buscar una explicación.

http://www.carlospazvivo.com/opinion/10608-fontanarrosa-y-su-legado

Cinco frases inolvidables para recordar a Fontanarrosa

El 19 de julio de 2007 se fue el Negro Fontanarrosa y su recuerdo se agiganta con el paso del tiempo. A modo de homenaje va una selección arbitraria de apenas cinco frases de su inmensa creación.

Publicado el 19/07/2012 -
Fuente | lacapital.com.ar

A cinco años de la muerte de Roberto Fontanarrosa el recuerdo del gran humorista siempre se sostiene con una sonrisa. Es que el Negro sigue presente por su legado literario, con sus eternos Mendieta, Eulogia, Don Inodoro y sus loros, por su recordada conferencia en el Congreso de la Lengua, por sus canalladas, por la estatua en el bar El Cairo que desde este año invita a propios y extraños a llevarse una foto con la figura que desde el fondo espia a la "mesa de los gaalnes" y por la imaginación de lo que habría dicho el Negro ante ciertos avatares del país que nunca descansa.

Para recordar a Fontanarrosa elegimos cinco frases de su inmensa creación que increíblemente hoy no se puede conseguir en las librerías por un litigio entre sus herederos.

- "Puto el que lee esto" es el título de un relato y una frase muy utilizada para recordar al Negro y para llamar la atención del texto que sigue a continuación. en aquel relato Fontanarrosa escribió: "Nunca encontré una frase mejor para comenzar un relato. Nunca, lo juro por mi madre que se caiga muerta. Y no la escribió Joyce, ni Faulkner, ni Jean-Paul Sartre, ni Tennessee Williams, ni el pelotudo de Góngora. Lo leí en un baño público en una estación de servicio de la ruta. Eso es literatura. Eso es desafiar al lector y comprometerlo. Si el tipo que escribió eso, seguramente mientras cagaba, con un cortaplumas sobre la puerta del baño, hubiera decidido continuar con su relato, ahí me hubiese tenido a mí como lector consecuente. Eso es un escritor. Pum y a la cabeza. Palo y a la bolsa. El tipo no era, por cierto, un genuflexo dulzón ni un demagogo. "Puto el que lee esto", y a otra cosa. Si te gusta bien y si no también, a otra cosa, mariposa. Hacete cargo y si no, jodete".

- "El secreto de la palabra pelotudo, ya universalizada —no sé si está en el diccionario de dudas—, está en que también puede hacer referencia a algo que tiene pelotas. Puede hacer referencia a algo que tiene pelotas, que puede ser un utilero de fútbol que es un pelotudo porque traslada las pelotas; pero lo que digo, el secreto, la fuerza, está en la letra t. Analicémoslo —anoten las maestras—: está en la letra t, puesto que no es lo mismo decir zonzo que decir peloTudo", en el Congreso de la Lengua (2004).

- La recomendacion a los creadores del Alto Rosario Shopping que lo contrataron como asesor de los gustos rosarinos. "Que sea una galería grande, donde se pueda dar la vuelta del perro y haya bares con mesitas en el medio para sentarse a ver pasar las minas".

- "Sólo dos veces mi mujer me despertó antes de las diez de la mañana: una fue cuando me dijo: "invadieron las Malvinas". Y la otra: "Diego firmó para Newell’s". Dos catástrofes."

- "(...) Hace algún tiempo escribí, en una pieza literaria sinceramente inmortal: “Rosario Central no tiene historia. Tiene mitología”. Y esto es así porque sus orígenes, sus avatares y sus formidables campañas están siempre fluctuando entre la realidad y la fantasía, lo palpable y la ficción, lo comprensible y lo inexplicable. ¿Cómo no ser hincha, entonces, de un equipo así? ¿Acaso puede evitar, un intelectual sólido y sensible como quien esto escribe, ser captado, atrapado y seducido por una divisa que desde la realidad más palmaria y comprobable se dispara hacia la exageración y la desmesura? Todo es increíble, todo es sospechoso, mis amigos, en los relatos partidarios de hechos inusitados, de hazañas que rozan lo inconcebible, lo fantasioso y la imaginación pura. (...)", extracto de "Mi historia con Rosario Central".

http://www.elliberal.com.ar/ampliada.php?ID=51482

Neil Young & Crazy Horse / Americana

Viaje a una tierra de leyenda

El canadiense y sus viejos secuaces abordan clásicos como “Oh Susannah”, “Clementine” y “This Land Is Your Land”, en versiones ásperas y viscerales, tal como podía esperarse de estos padrinos del grunge. Y el resultado es atrapante.

Jueves, 19 de julio de 2012

Por Roque Casciero

Neil Young se desmarca una vez más y van... Después de un aclamado álbum en el que sólo se escuchaban su voz y su guitarra (Le Noise), el tozudo canadiense convocó a sus viejos compinches de Crazy Horse para grabar, en un clima de sala de ensayo –que incluye los comentarios hechos al final de cada canción– viejos clásicos del folklore estadounidense. “Oh Susannah”, “This Land Is Your Land”, “She’ll Be Coming ‘Round the Mountain” (rebautizada “Jesus’ Chariot”) y “Gallows Pole”, entre otras, reciben el abordaje áspero y visceral que Young únicamente logra cuando comparte escena con el bajista Billy Talbot, el baterista Ralph Molina y el guitarrista Frank “Poncho” Sampedro. NY&CH, los padrinos del grunge, hacen valer su derecho a revitalizar y electrificar melodías del siglo XIX (algunas de autores anónimos), de recuperar letras cuyo significado en el presente no es muy distinto del que tenían cuando fueron compuestas, de mover hacia adelante una vez más la rueda del folklore.

Y los resultados son atrapantes, especialmente vistos a distancia. Si para los norteamericanos se trata de canciones que se cantan desde el jardín de infantes, desde aquí conforman un imaginario que termina de cerrar con la tapa del álbum, la “intervención” de una fotografía del cacique Gerónimo y algunos de sus compañeros. Es el fantasma de unos Estados Unidos de leyenda, que ya no existen salvo en la ilusión de unos pocos, pero que no dejan de tener que ver con el hoy. Ahí está “This Land Is Your Land”, de Woody Guthrie, que pone en cuestión el capitalismo, la propiedad privada y la inequidad que éstos generan. O el crimen de “Tom Dula” y las dudas sobre cómo murió “Clementine”. O los estragos de la desocupación y la desconfianza que genera en las familias, como en el doo-wop “Get a Job”. Y los didácticos comentarios del librito ayudan a acercarse a ese territorio que sobrevive (¿únicamente?) en la mente del canadiense.

En el medio, Crazy Horse destila su antigua magia en el alambique que Young guarda en el patio trasero de su rancho. El cuarteto genera un groove “moroso” único para “High Flyin’ Bird” y revisa “Oh Susannah” más cerca de la versión del olvidado Tim Rose que de la que canturrea cualquier chico. Y hasta se atreve a la “herejía” de cerrar el disco con “God Save the Queen”, en una versión sostenida por el redoblante de marcha, que encuentra algún punto de contacto con aquel “Star Spangled Banner” puesto en combustión por Jimi Hendrix. Neil Young y Crazy Horse se atreven a apropiarse del himno inglés y reclamarlo como parte del folklore norteamericano: ni siquiera los Sex Pistols levantaron tanto el dedo medio.

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/7-25882-2012-07-19.html

Jon Lord / Sorrows of Deep Purple

Murió Jon Lord, legendario tecladista de Deep Purple

Lunes, 16 de julio de 2012 16:28 | Escenario

El músico, de 71 años, murió hoy en la London Clinic, víctima de una embolia pulmonar agrabada por su cuadro de cáncer. Entre otros, fue coautor del clásico "Smoke on the Water".

Lord comenzó a estudiar piano a los 9 años por orden de su padre y luego, cuando descubrió el rocanrol, decidió aprender el uso del Hammond y otros tipos de teclados al principio tocó jazz en el colegio secundario, para luego fascinarse con el blues estadounidense, lo que le permitió integrar su dos primeros grupos The Bill Ashton Combo y The Art Wood Combo y a partir de 1964 The Artwoods.

En 1968, ingresó a la banda Roundabout casi al mismo tiempo que el guitarrista Ritchie Blackmore y juntos decidieron formar Deep Purple, para el cual convocaron al baterista Ian Paice, el bajista Nick Simper y el cantante Rod Evans

Con esta formación editaron en julio de 1968 el álbum "Shades of Deep Purple", que contenía los temas "Hush", "Prelude: Happiness / I`m So Glad", "Mandrake Root" y "Hey Joe".

El segundo disco fue "The Book of Taliesyn", que tuvo una buena recepción en Estados Unidos, pero muy floja recepción en Gran Bretaña.

Esta formación edito su tercer disco "Deep Purple", pero en plena gira, Blackmore y Lord se mostraron disconformes con la performance de Simper y decidieron convocar a Ian Gillian, quien para aceptar puso como condición el ingreso de Roger Glover como bajista.

Con estas dos incorporaciones -la formación que haría historia-, Deep Purple editó en 1969 el disco "Concerto for Group and Orchestra", un concierto de música clásica compuesto por Jon Lord en tres movimientos.

En junio de 1970 salió el nuevo disco "Deep Purple In Rock", en el que la banda giraba hacia el hard rock y al heavy con toque sinfónicos a partir de las influencias de Lord y Blackmore.

Este disco contiene las canciones "Child in Time", "Speed King", "Hard Lovin` Man", "Flight of the Rat" y "Black Night" que hizo crecer a la banda en popularidad.

En 1971 editaron "Fireball" que contenía los clásicos "Fireball", "Demon`s Eye", "The Mule", más los singles "Strange Kind of Woman" y "I`m Alone".

El 3 de diciembre de 1971 la banda llegó a la ciudad suiza de Montreux, para grabar en el estudio móvil de grabación de The Rolling Stones, su disco más exitoso "Machine Head", que contenía el clásico "Smoke on The Water", cuyo riff inicial quedaría en la historia del rock mundial.

El disco contiene otros hits "Highway Star", "Space Truckin`", "Lazy", "Pictures of Home" y "When a Blind Man Cries" y la banda se embarca en monstruosas giras por un par de años.

Esos épicos conciertos, quedaron plasmados en el disco en vivo "Made in Japan", que vendió inicialmente 8 millones de copias, al que le siguió el de estudio "Who Do We Think We Are" que contenía "Woman from Tokyo", "Rat Bat Blue", "Mary Long" y "Smooth Dancer".

En 1973, Gillian y Glover abandonan la banda tras años de malas relaciones con Blackmore, por lo que el guitarrista le ofrece el puesto de bajista a Glenn Hughes y al cantante Paul Rodgers, que lo rechaza y en su lugar ingresa el joven David Coverdale.

Con esta formación en 1974 editan "Quemar" que contenía "Mistreated", "You Fool No One", "Might Just Take Your Life" y "Lay Down, Stay Down".

Lo siguió el disco "Stormbringer", aunque nuevamente aparecieron las rencillas aunque en este caso una alianza entre Lord, Hughes y Coverdale reduce a Blackmore a un lugar casi decorativo, por lo que el guitarrista comienza a trabajar en Rainbow, su siguiente proyecto.

En 1976, el grupo se separa y Lord se reúne con Paice y su amigo Tony Ahston para formar el grupo "Paice, Ashton & Lord" con el que editan un grupo.

Dos años después, en 1978 se suma a Whitesnake, la banda formada por David Coverdale que integro hasta el año 1984 y con los que grabó los discos  "Ready An` Willing", "Come An` Get It", "Saints & Sinners" y "Slide It In" en la que dejaba plasmada su influencia del blues y la música clásica.

La formación más famosa de Deep Purple se reúne en 1984 y edita un nuevo disco "Perfect Strangers" que marcó su regreso a las Ligas mayores y a las giras.

Los problemas entre Gillian y Blackmore ya eran una clásico y a lo largo de los 80 y parte de los `90 ambos entraron y salieron de Deep Purple varias veces hasta que en 1994 el guitarrista se marcha  y su lugar ocupado por Steve Morse.

Lord junto a Glover, Gillian, Paice y Morse graban los discos "Purpendicular" y "Abandon", hasta que en 2003, el tecladista se retira amistosamente del grupo para descansar y ocasionalmente lanzar algún trabajo solista.

En el 2011 reconoce públicamente su enfermedad recibiendo el apoyo de amigos, colegas y fans.

http://www.lacapital.com.ar/escenario/Murio-Jon-Lord-legendario-tecladista-de-la-banda-britanica-Deep-Purple-2012071

Pat Metheny / And His Exceptional Quartet Unity Band

Sintonía fina con su historia

En un CD en el que todos los temas le pertenecen, el virtuoso guitarrista –que hasta se da el gusto de tocar el orchestrion– está acompañado por músicos excepcionales: el baterista Antonio Sánchez, el saxofonista Chris Potter y el contrabajista Ben Williams

 

Miércoles, 11 de julio de 2012

Por Diego Fischerman

Toda obra de arte dialoga con su propia historia. Y el jazz, desde siempre, lo hace de manera explícita. Cada solo, podría pensarse, es un comentario sobre todos los solos anteriores que se han hecho sobre ese mismo tema. Y cada nueva composición se proyecta sobre el conjunto de eso que el género define, con síntesis exacta, como “standard”. Pat Metheny pertenece a una generación que, como Elvis Costello o Beck en el pop, en lugar de elegir una de las líneas históricas en particular, opta por la enciclopedia. Y, en ese sentido, no hay camino que le sea del todo ajeno, desde el hard bop más estricto hasta el free pasando por el jazz-rock y las escapatorias a las músicas del mundo.

Un recorrido por sus últimos discos, al que acaba de agregarse el excelente Unity Band, recién publicado localmente por Warner, lo muestra con el grupo junto a Lyle Mays (en el notable The Way Up), solo en guitarra (en One Quiet Night) y con esa especie de orquesta accionada por computadora que es el orchestrion (en el CD del mismo nombre). Unity Band reúne a un cuarteto excepcional. Junto a Metheny –que además de guitarras eléctrica, acústica y sintetizador se da el gusto de tocar el orchestrion en un tema, “Signals”– aparece un viejo compañero, el baterista Antonio Sánchez (que ya había formado parte del trío con Christian McBride, con el que grabó Day Trip), el virtuoso saxofonista Chris Potter, que aquí toca tenor y soprano y, también, clarinete bajo, y un contrabajista que asoma como una revelación, el muy joven Ben Williams. Este músico sostiene el pulso grupal con una seguridad pasmosa y tiene un sonido, una afinación y una manera de frasear que lo colocan ya entre los grandes de su instrumento.

 

El repertorio incluye exclusivamente temas de Metheny, que van desde la exquisita balada inicial, “New Year”, hasta un clásico vals à la Bill Evans, “Interval Waltz”. En un paisaje sumamente homogéneo y de altísima calidad interpretativa, se destacan la bellísima introducción de “Come and See”, donde la guitarra sintetizador semeja un arpa y se une al clarinete bajo para luego desembocar en un poderoso ostinato de Williams, y “Leaving Town”, una típica composición de Metheny, con su característica relectura de la asimetría de Ornette Coleman en la construcción de las frases. Con muy buena presentación y en medio de un panorama de ediciones discográficas de inusitada pobreza, en que a diferencia de otras épocas no se importa pero tampoco se publica casi nada, ediciones como ésta se agradecen.

 

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/7-25805-2012-07-11.html

Roberto Pettinato / "Purity" (Absolutely Free!)

Roberto Pettinato grabó un nuevo disco de free-jazz en Nueva York

03/07/2012

Sony Music lanza "Purity", un nuevo álbum de free-jazz grabado por Roberto Pettinato en Nueva York junto a tres grandes músicos del género: el legendario bajista Henry Grimes, el gran pianista Dave Burrell y el ascendente baterista Tyshawn Sorey.

Se trata de un flamante volumen del proyecto que surgió a fines del 2010, cuando Pettinato decidió hacer realidad el sueño de toda su vida: grabar en Nueva York con músicos fundacionales del género. Armó una lista de los héroes que tocaban en los discos de jazz que escuchó desde chico, y comenzó a ubicar a los que aún estaban en actividad y viviendo en Estados Unidos. Así fue como se contactó con Grimes, de 75 años, bajista de figuras como Gerry Mulligan, Sonny Rollins, Thelonious Monk y Charles Mingus, además de acompañar a pioneros del free jazz en sus mejores etapas, por ejemplo Cecil Taylor, Don Cherry, Pharoah Sanders y Albert Ayler.

También se contactó en ese momento con Dave Burrell, pero luego prefirió que esa primera experiencia sea en formato de trío, con Grimes y el baterista Tyshawn Sorey, de 30 años, que tocó con Steve Coleman y es considerado el mejor de la escena neoyorkina actual, según Downbeat Magazine.

Ahora, con “Purity”, se suma Dave Burrell, que desde los años ’60 grabó con figuras como Archie Shepp, Pharoah Sanders y David Murray. Juntos, los cuatro músicos grabaron el sábado 13 de agosto de 2011 en un estudio del East Side. La sesión fue en vivo, durante tres horas y con micrófonos "vintage", al estilo de las legendarias grabaciones del nacimiento del free-jazz.

"Este disco es un verdadero disco de FREE JAZZ, absolutamente libre de preconceptos ni temas, ni nada de dónde agarrarse. El free es la verdad. No hay otra forma de decirlo. Es La Pura Verdad, sin religiones ni nada más adelante que el Más Allá, el Espacio Sideral e Infinito. Desde ahora, sólo haré esta música y será la que defienda hasta que muera. Todo lo demás son sólo tontas canciones que acompañan la espera a que un timer te diga que tu pollo asado está listo. Nada más", concluye Pettinato.

http://www.sonymusic.com.ar/DetNoticia.asp?Gac_Cod=15219

David Lynch & Alan R. Splet / “Eraserhead” OST / Threatening Soundscapes on Vinyl

La Banda Sonora de “Eraserhead” de David Lynch en vinilo

Texto de EFEEME publicado el 10 jul, 2012

David Lynch debutó como cineasta en 1977 con la película “Eraserhead”, cuya banda sonora, compuesta por el propio David Lynch y Alan R. Splet, será editada en vinilo por Sacred Bond Records el 6 de agosto. Con una tirada de solo 1.500 copias, la reedición de lujo de “Eraserhead” contiene un vinilo con la música original, su correspondiente descarga digital, un cuaderno de 16 páginas, tres litografías, y un single de 7″ con ‘In Heaven’, de Peter Ivers, en la cara A, y la recién descubierta ‘Pete’s Boogie’, que ha sido mezclada por Lynch, en la cara B.

 

http://www.efeeme.com/se-edita-en-vinilo-la-banda-sonora-de-eraserhead-de-david-lynch/

Steve Reich / 'Radio Rewrite' Reich's Latest Composition About Two Radiohead Tracks

Steve Reich y su obra inspirada en Radiohead

Texto de EFEEME publicado el 9 jul, 2012

El compositor minimalista Steve Reich, ha compuesto una obra inspirada en Radiohead. ‘Radio Rewrite’ se basa en dos canciones de Radiohead: ‘Everything In its Right Place’, de “Kid A”, y ‘Jigsaw Falling Into Place’, de “In Rainbows”. La pieza, de unos 20 minutos de duración, será estrenada por la London Sinfonietta el 5 de marzo de 2013 en Londres. ‘Radio Rewrite’ ha sido compuesta para flauta, clarinete, dos vibráfonos, dos pianos, cuarteto de cuerdas y bajo eléctrico. Steve Reich estaba componiendo una “pieza gigante de contrapunto” para la London Sinfonietta, pero cuando conoció a Jonny Greenwood y Radiohead la obra cambió radicalmente.

Reich aclara que no es una pieza completamente de rock: “Si no conocieses el material original, el rock and roll no te vendría la cabeza. A veces algo sale a la superficie que te lo recuerda con mucha claridad”.

“¿Qué pasaría si cogiese estas canciones, ‘Everything in its Right Place’ y ‘Jigsaw Falling into Place’, y utilizase algunas de las armonías, algunas de las líneas de bajo, una parte del material melódico, pero a mi manera, utilizando el material como un punto de partida, un estímulo”, pensó Reich. “Efectivamente, funcionó. Ya sabes, vas donde hay energía”.

Sobre Radiohead dijo: “Son compositores geniales. Vi un video en blanco y negro de ellos ensayando ‘Jigsaw Falling Into Place’ y lo que me llamó la atención fue no solo que se trataba de una hermosa canción, sino que la banda estuviese tan comprometida. No hay espectáculo, solo músicos comunicando de forma muy directa. No hay que esquivar eso. En ambas canciones, las secuencias de acordes son muy interesantes. Son melodías y no puedo mejorarlas, así que he escrito mi propia pieza”.

http://www.efeeme.com/steve-reich-habla-de-su-obra-inspirada-en-radiohead/

Astor Piazzolla / Virtuosismo, Genialidad & Revolución : 20 años sin Astor Piazzolla

Astor Piazzolla: lo popular y lo culto en la matriz del tango

02.07.2012 :

A dos décadas de su muerte, la figura de este artista esencial de la cultura rioplatense se yergue como un referente ineludible tanto por su talento como por su originalidad.

A 20 años de su muerte, la figura del bandoneonista y compositor Astor Piazzolla impone una certeza: ya nadie escribe tango sin acudir a su referencia y, a la vez, por el enfoque personal de su estética, su huella es difícil de seguir sin incurrir en la copia o en los límites del ejercicio de estilo.

Con la ambición de cruzar el lenguaje de lo popular y lo culto, Piazzolla emergió del mejor linaje de la tradición tanguera -la orquesta de Aníbal Troilo- e impulsó una transformación que lo desplazó del reconocimiento inicial al refugio en otros lenguajes para, finalmente, volver al cánon que hoy ocupa.

Su legado trasciende un género (las bateas universales de Amazon lo ubican simultáneamente en las categorías del tango, el jazz, la música clásica y la “world music”), pero la pericia compositiva y la amplitud de su enfoque prevalecieron por afirmarse en ese lenguaje popular y local que tan bien conocía a pesar de su crianza neoyorquina.

Formado en la música erudita y entrenado en el discurso musical del jazz, Piazzolla impregnó al tango de una estética más rica y compleja, con un estilo singular y poderoso que combinó elementos nuevos con el pulso natural del género. Fue un derrotero árido y, por momentos, errático.

Astor Pantaleón Piazzolla nació el 11 de marzo de 1921 en Mar del Plata; vivió 71 años en los que modeló una obra con alrededor de mil composiciones originales.

A los 8 años, su padre le regaló un bandoneón e inició sus estudios, que tuvieron una etapa esencial en Nueva York (donde su familia se radicó entre 1925 y 1936) bajo las enseñanzas del pianista húngaro Bela Wilda, discípulo de Rachmaminov.

La historiografía del tango se complace en destacar su temprano encuentro con Carlos Gardel en Manhattan, en 1934. Fue durante la filmación de la película "El día que me quieras", donde Piazzolla interpretó a un canillita. Detrás de escena, el joven Astor le mostró a Gardel su pericia con el bandoneón. "Vas a ser grande, pibe, pero el tango lo tocás como un gallego", sentenció el cantor.

La biografía novelada de Diana Piazzolla -hija del bandoneonista- completa el diálogo. "Al tango todavía no lo entiendo", confiesa el jóven Astor, y Gardel retruca: "Cuando lo entiendas, no lo vas a dejar".

De vuelta en la Argentina, Piazzolla inició en 1941 una etapa de estudio decisiva: teórica con Alberto Ginastera y práctica con la orquesta de Troilo, donde fue bandoneonista, primero, y arreglador, después.

A menudo Troilo debía moderar sus composiciones para no espantar a la ortodoxia tanguera y, sobre todo, para aplacar las quejas de sus propios músicos, que necesitaban horas de estudio para llevar al escenario las partituras del bandoneonista.

En 1944 abandonó la orquesta de Troilo para formar una propia, que acompañó al cantor Francisco Fiorentino, pero la experiencia sólo duró hasta 1949 cuando Piazzolla, decidido a investigar nuevos horizontes artísticos, abandonó el tango y el bandoneón para estudiar otras sonoridades. Tenía 28 años.

En París, mientras estudiaba con la prestigiosa pedagoga Nadia Boulanger (la misma que también le enseñó a Miguel Angel Estrella) encontró su estilo personal y se reconcilió con el tango.

Volvió a la Argentina en 1955 y formó el Octeto Buenos Aires (dos bandoneones, dos violines, contrabajo, cello, piano y guitarra eléctrica), que fue motor de innovaciones compositivas y significó la ruptura definitiva con el formato tradicional.

La revulsiva experiencia del Octeto continuó apenas hasta 1958, cuando Piazzolla lo disolvió para emprender un viaje a Nueva York donde trabajó como arreglador. De esa etapa surgió el célebre "Adios Nonino", escrito a raíz de la muerte de su padre.

De nuevo en Buenos Aires, ya en los `60, Piazzolla conformó el Quinteto que fue, acaso, la formación que mejor expresó sus ambiciosas ideas musicales (bandoneón, violín, bajo, piano y guitarra eléctrica).

Inauguró un nuevo ciclo musical en 1968, asociado al tango canción, en conjunto con el poeta Horacio Ferrer y la cantante Amelita Baltar, que fue su pareja (en 1966 se había separado de su primera esposa, Dedé Wolff).

En 1972 Piazzolla se radicó en Italia e inició una serie de grabaciones, entre ellas "Libertango", con las que se ganó el prestigio del público europeo, con un registro menos tanguero.

En sus últimos años, acaso los de mayor difusión de su música, intensificó su exploración en la música sinfónica. Murió el 4 de julio de 1992 afectado por una trombosis cerebral.

Su obra, inmensa, encontró inspiración en las innovaciones de Osvaldo Pugliese en piezas como "Negracha" o "La Yumba", pero sobre todo en aportes extraños al género como los del pianista y compositor de jazz estadoundiense George Gershwin.

Incorporó al tango sonoridades hasta entonces consideradas disonantes, cadencias armónicas propias de otros géneros e impuso una célula rítmica diferente de la tradicional: agrupando las ocho corcheas del compás clásico de cuatro por cuatro en subgrupos de tres, tres y dos, con acentuación en las corcheas uno, cuatro y siete.

Fue también un gran polemista. Desde las trincheras de la palabra enfatizó contradicciones que, en más de un sentido, señalaban una distancia que su música no trazaba de forma tan categórica.

Al cabo, Aníbal Troilo, un guardián de la tradición fue, acaso y a pesar de las críticas que ambos se lanzaron en público, también quien mejor lo comprendió.

Hoy, uno y otro, son parte de un mismo eslabón.(Télam).

http://www.lavozdelpueblo.com.ar/nota.php?id=1093

Horacio Coppola / El Gran Fotógrafo de Buenos Aires y su Leica 35 mm

Adiós al último maestro

En las fotografías de Horacio Coppola, ubicadas en la vanguardia del siglo XX, hay una rara conjunción de poesía y estilo documental, dice el autor de esta nota, en alguna medida, continuador de su trabajo sobre la ciudad.

26/06/12

Por Facundo De Zuviria

Dieciocho de junio, 0.30 hs., muere en su casa, en paz, a los 105 años de edad, Horacio Coppola, el gran maestro de la fotografía argentina, y uno de los más destacados del mundo. Un día gris y lluvioso en Buenos Aires, la ciudad que inmortalizó con sus fotos en los años treinta, lo despide para siempre. Su recuerdo y, sobre todo, sus imágenes, permanecen afortunadamente con nosotros.

Conocí a Coppola en los años ochenta, cuando los fotógrafos éramos pocos y la fotografía no estaba para nada de moda. Entonces hicimos, junto con Eduardo Grossman, una muestra consagrada a los grandes maestros de la fotografía argentina, en el marco de aquellas Jornadas de Fotografía que organizamos con otros colegas en 1988; fue a raíz de esta exposición que tuve el honor de visitarlo en su departamento para elegir las fotos que lo representarían.

Creo que fue ese el momento en que empecé a darme cuenta de la dimensión de su obra: esas fotos, que había visto en algún libro suyo, parecían tomadas sin mayor esfuerzo. Imágenes casi abstractas que retrataban con total espontaneidad a Buenos Aires, eran verdaderas obras maestras, creadas en 1931, producto de una mirada moderna que buscaba en la trama urbana los elementos que habrían de definir su propio lenguaje.

Horacio Coppola deja como legado fundamental el conjunto de fotografías que hizo de Buenos Aires en 1931 y 1936, y que publicó en aquel célebre libro editado por la Municipalidad, conmemorando el cuarto centenario de la ciudad ese mismo año. Allí se conjugan las dos miradas del joven autor, sus primeras tomas de carácter experimental y aquellas vistas urbanas que se transformarían con los años en sus imágenes más celebradas.

Cuando Coppola comienza a fotografiar Buenos Aires, en 1929 –en ese año aparecen publicadas dos fotos suyas en el Evaristo Carriego de Borges– lo hace con plena conciencia de trascendencia del hecho fotográfico que protagoniza y muy a tono con el espíritu imperante en las vanguardias artísticas y literarias porteñas. Luego vendrían dos ensayos sobre la ciudad publicados en los números 4 y 5 de la revista Sur, en 1931 y 1932. No se trataba de fotos que ilustraban un texto, no eran accesorias de nada, eran imágenes presentadas como obras en sí mismas, que integraban un discurso pleno de significado y contenido.

Coppola toma la ciudad como el punto de apoyo sobre el cual comienza a desarrollar su mirada, y los temas urbanos se vuelven objeto de sus búsquedas formales: allí se expresa con soltura, con su moderna Leica de 35 mm., buscando en la austeridad del barrio una síntesis abarcadora de aquella idea de la ciudad como continuación de la pampa, con el cielo visto desde un patio, paredes blancas de casas modestas, y el horizonte lejano en el fin de sus calles. Junto con este descubrimiento del barrio –casi un suburbio–, fotografía la ciudad en expansión vertical, con sus edificios céntricos, medianeras mudas, Riachuelo y puerto, y lo hace desde puntos de toma no convencionales, forzando perspectivas, buscando en unos pocos elementos la síntesis que definiese a Buenos Aires a través de su propia fotografía. Con esta primera parte de su retrato urbano, construye el alfabeto de su propio lenguaje.

Luego vendrán los años en Europa, la Bauhaus, su encuentro con Grete Stern, Londres y el regreso a la Argentina, en 1935. Es a partir de entonces que se dedica con pasión a fotografiar la ciudad que nunca más dejaría, y lo hace dueño de un lenguaje ya maduro: sus fotografías son más reflexivas, prefiere las tomas abarcativas sobre las de detalles, se dedica a fotografiar los lugares emblemáticos del paisaje urbano, y lo hace con pleno dominio de la técnica –en muchos casos con su cámara de placas– para editar, en 1936, lo que sería considerado, con toda justicia, como uno de los libros fundamentales en la fotografía del siglo XX.

Podríamos referirnos al resto de su obra, a sus fotos europeas, su trabajo sobre las esculturas de Aleijadinho, sus libros sobre la calle Corrientes y la ciudad de La Plata, las fotos de huacos, sus experimentaciones con el color, pero nos desviaríamos de lo esencial, de estas fotos de Buenos Aires que se han transformado en la memoria gráfica de la ciudad, inmortalizada a través de su mirada.

Coppola fue para mí un referente fundamental, mucho antes de que yo fuese consciente de ello. Sus fotos, que integraban un acervo genérico que los fotógrafos ya conocíamos, pasaron a formar parte de mi propio imaginario, y creo que sin darme cuenta, a partir de esas imágenes, se me ocurrió fotografiar Buenos Aires como un modo de apropiarme de ella y preservarla en el tiempo: todo mi trabajo de los años ochenta tiene, visto en perspectiva y aunque yo no lo supiese entonces, un aire “coppoliano”, que me acercó definitivamente al maestro y me dio el privilegio de su generosa amistad.

Por eso, cuando le propuse editar juntos un libro sobre Buenos Aires, con sus fotos de los años treinta y las mías más actuales, tomó la idea con entusiasmo y naturalidad, y me dejó elegir, entre todos sus contactos, las imágenes que serían publicadas en 2006 por Ediciones Lariviere. Fue un momento extraordinario en que recorrí minuciosamente todo su trabajo, cuadernos de notas y contactos, a fin de lograr una selección de ochenta fotografías que conjugara sus búsquedas de 1931 con sus vistas tan perfectas de 1936 y lo representara cabalmente: un gran privilegio por el cual le estaré siempre muy agradecido.

La desaparición de Coppola es también el adiós a una época: se va el último maestro, el gran fotógrafo de Buenos Aires, y nos quedan aquellas imágenes célebres que forman parte, hace rato, del acervo cultural urbano, como la del Obelisco desde abajo y rodeado de siluetas, la vista nocturna de la calle Corrientes con el edificio Safico en primer plano, esa otra vista nocturna con automóviles, la cornisa angular sobre la Diagonal Norte en fuga, las tomas picadas desde el balcón de su casa en Corrientes 3060, aquella toma de la ciudad con medianera y transatlántico, el misterio de La Boca y el Riachuelo, las calles despobladas del barrio, un empedrado como definición mínima de lo porteño… Todo nos lleva a añorar con nostalgia esa ciudad que ya no existe y que quizás sólo existió en sus fotos, un tiempo pasado donde Buenos Aires era un pueblo grande sobre la llanura y albergaba sueños de futura grandeza. Más allá de la nostalgia, las imágenes perduran inalterables en su pureza, perfectas, autónomas, con una poética que trasciende su propio momento. Y lo que hace a estas fotografías tan extraordinarias es esa rara conjunción de poesía y estilo documental en imágenes profundas y de sutil geometría, ubicadas en la vanguardia del siglo XX.

Afortunadamente, todo esto fue reconocido en vida, Coppola fue homenajeado en múltiples ocasiones, declarado ciudadano ilustre de Buenos Aires, sus imágenes han sido publicadas, reproducidas y exhibidas en todo el país y en los más importantes museos y salas de toda América y Europa, muchos libros incluyen sus fotos, y él llegó a ver todo esto.

Tuvo una vida larga y fructífera. Junto con Grete Stern fueron protagonistas de la vanguardia de los años treinta, formó con ella una familia (y supo sobreponerse al tremendo golpe que fue la temprana pérdida de su hijo Andrés, y mucho más tarde, de su hija Silvia), hizo el retrato definitivo de aquella Buenos Aires deslumbrante, editó sus propios libros, desarrolló un pensamiento original en el campo de la fotografía, rodeado de sus alumnos del grupo Imagema, y encontró finalmente en Raquel Palomeque, con quien pasó la mitad de su vida, su compañera ideal: juntos compartieron conferencias, amigos, viajes, trabajos, exposiciones, y fueron una pareja entrañable.

Creo que Horacio Coppola tuvo una vida plena, conoció la felicidad y partió en paz, dejándonos como legado sus extraordinarias fotografías, sus libros, el clic de su mirada impreso para siempre en el tiempo. Para él, nuestra gratitud y reconocimiento.

*Zuviria es coautor de “Buenos Aires [Coppola + Zuviria]”, Ediciones Lariviere.

http://www.revistaenie.clarin.com/arte/Horacio-Coppola-Homenaje-Adios-ultimo-maestro_0_724127617.html

Giuseppi Logan / From Tompkins Square: An Avant-garde World´s Legend Musician

Giuseppi Logan: “Terminaré mi vida tocando música”

Algunos lo creían muerto, pero el saxofonista de jazz Giuseppi Logan subsistía gracias a la mendicidad hasta que alguien lo descubrió tocando en un parque.


 

20/06/12

Por John Leland

Una mañana de primavera en el parque Tompkins Square, el viejo del saxo toca “Over the rainbow”. Después exhibe un cd con su nombre y su cara. “Soy famoso”, le dice a una madre joven que observa. “Búsqueme en Google.” La mujer mira el nombre del cd y al hombre de barba blanca. Recoge a su hija y sigue su camino. El viejo se llama Giuseppi Logan. A mediados de la década del 60, recién llegado a Nueva York del Conservatorio de New England, Boston, hizo un par de discos importantes de free jazz para el sello pionero ESP-Disk. Después desapareció durante 30 años. Ahora, a los 76, ha vuelto ayudado por un círculo pequeño de personas que cree en él y algunas herramientas del siglo XXI: un cd grabado recientemente, un proyecto en Kickstarter – website que recauda fondos para pagar el lanzamiento– y un par de docenas de videos en YouTube que cuentan la historia de su recuperación. “Mi mujer me puso en un asilo mental”, dice. “Decía que era un adicto.” Logan hace sonar un par de compases de “Summertime” y se detiene, como pensando en silencio. Dice que tomó drogas, pero nunca delante de su mujer. “Perdí todo lo que tenía”, dice.Los detalles de las décadas de Logan desaparecido se pierden en la confusión de su memoria. Su hijo Jaee, ahora de 50, recuerda que su padre volvió una noche a casa como una persona cambiada, fuera de control y con mirada salvaje. “Mi madre era una mujer de Dios y no iba a aceptar eso. Nos subimos a un ómnibus de larga distancia y huimos.” Para llegar desde el parque Tompkins Square hasta su cuarto en la calle 4 Este, Logan camina con dificultad hacia el Oeste, hasta un ómnibus de la Avenida A que se dirige al Norte, después sube a otro ómnibus en la calle 14, que va hacia el este hasta la Avenida D y dobla después hacia el Sur. Puede llevarle media hora. La mayor parte de los días, ésa es la extensión del universo de Logan. Una mañana de marzo repentinamente fría, estaba más animado que lo normal: inquieto, contradiciéndose a sí mismo de una frase a la siguiente. Su forma de tocar, lo mismo, había sido variable y abstracta, carente del sentimentalismo cálido de los días anteriores. Logan tenía puestos una campera de cuero raída y pantalones blancos sucios. “Lo que estuve tocando, ¿sonaba bien?”, preguntó, como si los sonidos de la mañana lo hubiesen sorprendido. “Anoche me quedé levantado toda la noche, riéndome. Si me hubieran visto, la gente me hubiera metido en un asilo mental. Algo me sacudió así y me hizo pensar.” Extendió los brazos como si estuviera sacudiendo a alguien por los hombros.

El edificio donde vive Logan desde marzo de 2009 lo administra una asociación sin fines de lucro llamada BRC y es para personas anteriormente sin techo mayores de 55, muchos con enfermedades mentales. Los desórdenes de él han sido identificados como esquizofrenia paranoide y dependencia de sustancias múltiples, si bien ya no consume ninguna sustancia regularmente: “Eso es porque no tengo fondos”, dice una nota en su ficha. Después de caerse y quebrarse la cadera el año pasado aceptó a una asistente de salud en su domicilio, pero lo que hizo fue llevarla al parque para que lo escuchara tocar.

Después de su primer período en un hospital psiquiátrico de Virginia, que dice que duró tres o cuatro años, vivió en las calles de Norfolk, Virginia, sin un instrumento, hasta que volvieron a internarlo. Hacia 2008, mientras vivía con su hermana en Norfolk y juntando beneficios por discapacidad, consiguió un saxo y algunos cientos de dólares y decidió regresar a Nueva York: de vuelta a la música, a la carrera que había perdido.

Suzannah B. Troy, artista y activista política, fue una de las primeras personas que reparó en él después de su llegada: una tarde de 2008, tocando en el parque Tompkins Square bajo una campera con capucha que sólo dejaba ver su barba blanca. Otra vez era un homeless , que dormía en los subterráneos o en el refugio para hombres Kingboro, en Brooklyn. Troy lo grabó en video y lo subió a YouTube. “Tocaba muy apasionadamente, y no tenía público”, dice Troy. “Sentí que yo había captado algo fascinante.” Le consiguió un abrigo gratis de Goodwill y le dio hojas pentagramadas para que pudiera componer. “Lo triste era que siempre estaba tocando con saxos destartalados, instrumentos rotos: medio como él”, dijo Troy.

Matt Lavelle, trompetista que trabaja en el negocio, dijo que conocía los discos viejos de Logan pero que lo suponía muerto. “El tipo éste entró, pidió una lengüeta y dijo que no tenía plata para pagarla”, dice Lavelle quien dijo que trata a menudo con músicos de la calle. “Al fin le dije, medio en broma, ‘¿Usted es Giuseppi Logan?’ El dijo: ‘Soy Giuseppi Logan, y voy a terminar mi vida tocando música, por eso estoy aquí.’” Lavelle contactó a otros músicos para que tocaran con Logan y empezó a buscarle trabajos. Nada resultó fácil. Logan no tenía domicilio estable y no lograba usar un celular, llevarlo a cualquier parte era un proyecto extenuante. “De lo único que hablaba Giuseppi era de que quería hacer un disco del retorno a su carrera”, dice Lavelle. “Yo no podía conseguir que ningún sello mostrara interés, ni siquiera ESP. A nadie parecía importarle siquiera.” Pero a alguien le importó. En la Fundación de Jazz de los Estados Unidos, una asociación sin fines de lucro que ayuda a músicos, Logan era una cara bienvenida. “No pueden imaginarse la cantidad de veces que encontramos gente así”, dice Wendy Oxenhorn, directora ejecutiva de la fundación. El asistente social de la organización ayudó a Logan para que entrara en el edificio BRC y le dio sábanas y toallas, junto con dinero para arreglar el saxo.

Josh Rosenthal, que dirige un sello llamado Tompkins Square, había visto un cortometraje de Logan, pero no lo relacionó con el anciano que veía tocar en el parque. Un día de 2009 inició una conversación con él. Le propuso un trato para grabar, con un adelanto de us$ 1.000. En febrero de 2010 el sello lanzó el primer álbum de Logan en 43 años. En Oakland, California, los videos de Suzannah Troy llegaron hasta Jaee Logan, que no había visto ni oído nada de su padre durante 40 años. En abril de 2010 Jaee Logan fue a Nueva York para pasar unos días con el padre.

En el parque, Logan habla de las drogas y el rol que jugaron en su vida. “Fui adicto a todo lo que te estimula la manera de pensar. vodka, gin, todo lo que estimula la mente, lo tomaba cuando podía. Necesitaba algo que me estimulara para estudiar a fondo.” Principalmente, tomaba drogas para mejorar su música. “Prefiero la marihuana”, dice. “Si fumo yerba la música se me mete en la cabeza. Cualquiera sea la música que tenés en la cabeza podés enfocarte en ella. Te amplía la mente, porque tenés una concentración profunda.” En octubre pasado, Logan fue a un estudio con un grupo de músicos experimentales. Por entonces Logan estaba recuperándose de una quebradura de cadera y necesitaba un andador para desplazarse. Para Ed Pettersen, que tocó la guitarra y organizó aquella grabación, fue un trabajo de amor. Dice que había encontrado los álbumes de Logan en una batea de saldos a mediados de los 70 y que le habían “volado la cabeza”. Ahora está tratando de recaudar us$ 6.000 en Kickstarter para lanzar la grabación nueva. Para Logan, un nuevo cd significaría otro producto para vender en el parque, otra tarjeta de presentación para entregar en los clubs . “Si hoy la gente apreciara las sinfonías yo podría ganar algún dinero, porque sé componerlas”. “He pasado por cosas embromadas, pero con la actitud que tengo ahora podría hacer algo bueno con la música. “Logan mira los cd de su maletín y luego hacia la multitud que pasa. “Venga alguien”, dice, “venga alguna buena persona, haga una pequeña donación.” © New York Times

http://www.revistaenie.clarin.com/escenarios/musica/Voy-terminar-vida-tocando-musica_0_719928038.html

Frank Zappa Discography / Zappa Family Trust & Universal Music: So Happy Together

Frank Zappa: Zappa Family Trust & Universal Music reeditarán  su discografía

Una gran noticia: la discografía completa de Frank Zappa va a ser reeditada en los próximos meses. Universal Music ha adquirido de Zappa Family Trust los derechos de edición de la obra del desaparecido músico y compositor.

La mayor parte de los alrededor de 60 álbumes han sido remasterizados desde las cintas analógicas originales. Los doce primeros títulos serán puestos a la venta en Estados Unidos el 31 de julio.

Zappa Family Trust, a cargo de Gail Zappa, viuda del polifacético artista, ha firmado un acuerdo con Universal, para reeditar toda la discografía de Frank Zappa, lo que supone que, a lo largo de 2012, saldrán a la venta los más de 60 discos de lka discografía oficial que publicó.

Los discos saldrán en el mismo orden en el que los lanzó originalmente la discográfica de Frank Zappa, Barking Pumpkin Records, y algunos de los masters analógicos originales han sido reeditados especialmente para esta ocasión.

Los primeros doce títulos verán la luz el 31 de julio, y el resto se irán lanzando mensualmente a lo largo de este año.

01. “Freak Out!” (1966)
02. “Absolutely Free” (1967)
03. “Lumpy Gravy” (1968)
04. “We’re Only In It For The Money” (1968)
05. “Cruising With Ruben & The Jets” (1968)
06. “Uncle Meat” (1969)
07. “Hot Rats” (1969)
08. “Burnt Weeny Sandwich” (1970)
09. “Weasels Ripped My Flesh” (1970)
10. “Chunga’s Revenge” (1970)
11. “Fillmore East, June 1971” (1971)
12. “Just Another Band From L.A.” (1972)

Frank Zappa - How Could I be Such a Fool -  Cruising With Ruben & The Jets (1968)

Frank Zappa  - Peaches in Regalia  - Hot Rats (1969)

Frank Zappa & The Mothers of  Invention - Get A Little - Weasels Ripped My Flesh (1970)

Frank Zappa & The Mothers of Invention - Happy Together - Fillmore East, June 1971

Matt Elliott / The Broken Man

Matt Elliott: The Broken Man

Matt Elliott - The Broken Man © 2012 Ici D'Ailleurs.

27 de Mayo de 2012 - Pere Francesch Rom

Que Matt Elliott publique un nuevo disco atormentado y para atormentar no es novedad. Que Matt Elliott insista en los juegos en los que sólo juegan su voz y las guitarras acústicas, tampoco. Pero tampoco es novedad que Matt Elliott publique un nuevo álbum maravilloso, en el que cautiva con ese halo de dolor y angustia. Consigue crear belleza en la música triste y llega realmente hasta lo más hondo. El cantante de Bristol puede ser el mejor guía para viajes de ese estilo. Y The Broken Man, como ya indica el mismo nombre, está dedicado al hombre roto y sus armas, la profunda voz de Elliott, que recuerda en algunos momentos la de Leonard Cohen, las guitarras acústicas clásicas casi propias de Paco de Lucía o los pianos.

Los más de 11 minutos de su primer tema "Oh how we fell" son de una soledad y tristeza extremas, un momento de reposo y reflexión con un estilo ancestral. Un viaje poético a lo más profundo del alma. Sin tantos ornamentos instrumentales como el que se percibía en sus anteriores obras, Matt Elliott se desnuda en este nuevo álbum. De hecho, dejada atrás sus trilogía formada por Drinking Songs (2005), Failing Songs (2006) y Howling Songs (2008), el músico nos cuenta cómo se siente uno al quedar solo en la preciosa "Dust flesh and bones" o nos acerca a la belleza con el largo solo de piano de casi 15 minutos, acompañado brevemente por la voz de Elliott en "If anyone ever tells me that it is better to have loved and lost than to have never loved at all I will stab them in the face".

A pesar de descubrir más detalles a cada nueva escucha, éste no es un disco para oír todos los días. Sus melodías son capaces de conmover y afectar incluso a los que tienen corazón de piedra. Obviamente todas las canciones de todos los tiempos tienen la capacidad, para bien o para mal, de transformar nuestra realidad para llevarnos durante unos segundos a otro sitio. Si esa máxima se cumple siempre, en The Broken Man sucede de una forma más clara y rotunda.

http://muzikalia.com/leerdisco.php/3071/matt-elliott/the-broken-man-

 Matt Elliot - "Oh How We Fell"  - The Broken Man © 2012 Ici D'Ailleurs

John Frusciante / PBX Funicular Intaglio Zone + Letur-Lefr EP

Frusciante X2!

Por Martín Cajal | Lunes, 28 de mayo del 2012

John Frusciante, compositor y ex guitarrista de los Red Hot Chilli Peppers, vuelve con nuevo material, esta vez nada más y nada menos que con un álbum y un EP, ‘PBX Funicular Intaglio Zone’ y ‘Letur-Lefr’, que llegan tres años después de su anterior trabajo en solitario, ‘The Empyrean’.

“Yo canto, tocó los instrumentos y soy el ingeniero”, señala en su sitio web Frusciante  acerca de estos dos trabajos de próxima salida. “Considero que mi música puede ser “Synth Pop Progresivo, que no dice nada acerca de lo que suena, pero describe mi enfoque básico”, agrega el anormal guitarrista.

El ex Red Hot cuenta con grandes discos como solista como el ‘Niandra Lades and Usually Just a T-Shirt’, ‘Shadows Collide with People’, ‘Curtains’ y algunos más en donde muestra cómo puede ir de un lado a otro, desde temas acústicos llenos de fuerza y sentido melódico, a otros en donde hace de todo un poco con la guitarra, además de hacer de la desafinación y aridez vocal todo un recurso.

‘Letur-Lefr’ vendrá en julio, mientras que ‘PBX Funicular Intaglio Zone’ en setiembre y los dos estarán disponibles en vinilo, CD, cassette, además de en formatos FLAC y MP3. Desde ya, Frusciante aclara que ambos trabajos “son muy diferentes entre sí”.

http://eldiario.com.uy/2012/05/28/frusciante-x2/

John Frusciante - Glowe - EP Letur Lefr (2012)

Buddy Bolden / King Bolden First Man Of Jazz

El primer músico de jazz

Buddy Bolden es la figura más enigmática de la historia del jazz; una leyenda transmitida a través de testimonios orales; ninguna grabación suya llegó a nosotros.

La Razón / Nicolás Peña Diez Romero

00:00 / 27 de mayo de 2012

El enigma y el misterio han estado siempre presentes y constituyen algo consustancial en la historia del jazz. Forman parte de su personalidad, de su esencia, de su magia y de su inmenso poder de evocación. Cientos de historias de músicos, de personajes, de amantes, de asesinatos, de suicidios, de grabaciones, de ciudades, de locales y, por supuesto, de canciones han quedado ocultos tras la aplastante losa que supone el paso del tiempo. Es posible especular con algunos datos e historias, pero posiblemente nunca sabremos realmente todo lo que el jazz ha dado de sí.

En ese sentido, en la historia apócrifa del jazz la figura de Buddy Bolden es una de las más enigmáticas. Mucho se ha escrito sobre él y pocas son las referencias documentadas, por lo que casi siempre suele contarse lo mismo. Todo lo que sabemos pertenece a testimonios vertidos por sus contemporáneos y con frecuencia está vinculado al ámbito de la conjetura o la recreación, donde tal vez se sitúe el inicio de su leyenda.

Aunque muchos creen que Bolden realizó algunas grabaciones, ninguna  ha llegado hasta nuestros días. Sólo una foto de su banda, la única que se conserva de él, nos muestra el testimonio real de este hombre. Mucho antes de que Louis Armstrong revolucionara el mundo de la trompeta y del jazz, él ya hacía sonar su corneta en alguna de las numerosas bandas que alborotaban las calles de su ciudad. Los recuerdos que contaba de manera difusa, hasta quizá inventada, de un jovencito Armstrong resultan reveladores:

BUDDY. “Buddy Bolden fue uno de los primeros maestros del género. Recuerdo haberlo oído tocar por primera vez cuando yo tenía alrededor de cinco años. Bolden y sus muchachos actuaban en el Funky Butt Hall, primero una media hora en la calle, frente a las puertas del Hall y luego en el interior. Los niños escuchábamos desde el otro lado de la calle y la pasábamos de maravilla bailando su música. Cuando la banda entraba en el Hall, nos volvíamos a casa. Ésa fue la primera vez que oí tocar a Buddy Bolden y tenía uno de los sonidos más potentes que jamás había escuchado en toda mi vida”. Con la mente puesta en recrear ese mismo sonido, el clarinetista Sidney Bechet, también coétaneo de Bolden, compuso el tema Buddy Bolden Stomp.

Charles “Buddy” Bolden nació en Nueva Orleans, en 1877. Su oficio real era la de barbero, ya que su padre desempeñaba temporalmente un cargo en una barbería ubicada en Franklin Street, en pleno Storyville, pero la verdadera pasión de Buddy fue la corneta, un instrumento antecesor de la trompeta que actualmente conocemos. También emulaba ser periodista editando The Cricket, un panfleto incendiario que hacía eco de todos los rumores y escándalos que sucedían en la ciudad; de hecho, ocasionalmente trabajaba como soplón para la policía, debido a su gran conocimiento de la información que se generaba en los bajos fondos.

A pesar de que lo usual para un músico dedicado a un instrumento de viento era comenzar tocando en las bandas de metales que interpretaban marchas y polkas, la primera vez que Bolden se introdujo en la vida musical pública fue gracias a los grupos de cuerdas que actuaban en bailes y fiestas. A mediados de los años 90 del siglo XIX, en la parte posterior de su barbería empezó a reunir una banda junto con el trombonista Willy Cornish, uno de sus compañeros de andanzas musicales.

Bolden no sabía leer música. Según el libro In searh of Buddy Bolden: First Man of Jazz de Donald M. Marquis, cuando no recordaba un pasaje musical, empezaba a inventar adornos que los oyentes disfrutaban más que la propia música escrita. Le encantaba profundamente crear en tiempo real melodías y frases que se fugaran de lo que originalmente había sido escrito por el compositor. Le gustaba improvisar, algo absolutamente innovador para la época, y revelador para nosotros que concebimos a la improvisación como una de las características fundamentales del jazz. Pero el rasgo que realmente diferenciaba a la banda de Bolden del resto de agrupaciones, era el afán por fusionar los ritmos sincopados del ragtime y las inflexiones del blues, preparando el terreno para lo que sería la transición al jazz. Improvisación y fusión, dos elementos fundamentales para entender el jazz desde entonces hasta nuestros días, que un hombre a finales del siglo XIX ya incorporaba en su lenguaje musical. 

En 1939 el libro Jazzmen, el primero sobre historia del jazz, se describe el sonido de Bolden como único e inigualable cuando soplaba su corneta en las afueras de Gretna, en Lousiana. Las notas traspasaban el río Mississippi hasta llegar a la parte alta de Nueva Orleans. Durante el día tocaba en todo tipo de fiestas privadas, picnics y celebraciones y por la noche se escurría por los salones de baile, burdeles y barrel-houses del distrito negro.

PARQUES. También se lo podía ver por parques públicos, donde eran habituales las actuaciones nocturnas. Cuando Bolden tocaba en Johnson Park y aún no tenía la audiencia suficiente, gritaba “es hora de que los negritos vuelvan a casa”, para después introducir su corneta en uno de los agujeros de la valla y emitir unas notas de llamada para alertar a los que se encontraban en el cercano parque Lincoln de que la actuación iba a comenzar. A los pocos minutos de esta imaginativa e inusual convocatoria, el parque se llenaba completamente de gente que se preparaba para disfrutar de los divertidos sonidos que salían de la corneta de Buddy.

La única vez que apareció en un medio de prensa en vida, no fue por su música, sino a que fue detenido por agredir a su suegra con un jarrón. Alrededor del año 1906, su carácter violento, sus problemas con el alcohol y su inestabilidad mental —padecía esquizofrenia—  lo recluyeron en un manicomio en Jackson donde pasó el resto de su vida hasta su muerte en 1931.

Cuando las primeras grabaciones de jazz surgieron en los años 20, el estilo de tocar de Bolden ya había pasado de moda, por lo que ningún disco pudo reflejar con fidelidad su sonido. A pesar de ello, para la historia ha quedado el famoso Buddy Bolden Blues o I Thought I Heard Buddy Bolden Say, un homenaje del pianista Jelly Roll Morton basado en Funky Butts compuesto por Bolden, un tema emblemático que siempre es usado para ilustrar el exótico carnaval de ritmos de Nueva Orleans y que fue recuperado en una versión multi-instrumental, donde se destaca Sidney Bechet en el clarinete.

“La Policía te metía en la cárcel si te oía cantar aquella canción. Yo acababa de empezar a tocar el clarinete, tenía seis o siete años y Bolden estaba haciendo una competición entre los miembros de la Imperial Band, que estaban encima de un camión. Bolden empezó su tema, la gente comenzó a cantar y los policías se pusieron a golpearlos en la cabeza con sus bastones”, dice Sidney Bechet sobre Buddy Bolden Blues.

Nueva Orleans. Una vieja fotografía fechada antes de 1895. En ella se ve un sexteto de músicos criollos presentando una formación típica de la época.

Cornetas, clarinete, trombón de válvulas, contrabajo y guitarra. Nada se sabe del fotógrafo que la hizo o del momento de la escena en el que fue tomada.

Quizás después de una actuación callejera por alguno de los parques de la ciudad. Aunque, en realidad… eso tampoco importa mucho.

http://www.la-razon.com/suplementos/tendencias/primer-musico-jazz_0_1620438031.html

Atahualpa Yupanqui / Ícono Mayor de la Cultura Folclórica Argentina

Ninguna tumba guardará su canto

El cantor, guitarrista, compositor y poeta murió en la madrugada del 23 de mayo de 1992, en Nimes, al sur de Francia. Su popularidad, construida a contramano de los cánones de la industria del espectáculo, lo erigió como representante de una estirpe de artistas.

Martes, 22 de mayo de 2012

Se cumplen dos décadas de la muerte de Atahualpa Yupanqui. El aniversario redondo, como suele ocurrir, abre tanto el homenaje recordatorio –no tan extendido esta vez, a decir verdad– como el balance obligado: ¿qué significa –qué sigue significando– la figura de este cantor, guitarrista, compositor, poeta, para la cultura argentina? Icono y emblema, figura capaz de representar en una medida amplia la idea de “la cosa criolla”, el suyo fue un infrecuente caso de canonización en vida: Yupanqui era ya, al momento de su muerte, referencia ineludible, cita obligada, figura incuestionada a la que artistas de todos los géneros, no sólo el folklórico, reconocían como una suerte de guía o faro cultural. La suya fue una popularidad construida a contramano de los cánones de la industria del espectáculo, una figura trashumante que se erigió, más que como un artista, como representante de una estirpe de artistas, de un modo de entender el arte. Los veinte años transcurridos parecen haber cimentado, por un lado, esa biografía mítica que el mismo Yupanqui supo dictar, en obras como El payador perseguido y El canto del viento. Pero, por otro lado, muchos sostienen que la suya es una obra que aún no ha sido explorada ni reconocida en toda su dimensión.

Fue en la madrugada del 23 de mayo de 1992, en Nimes, al sur de Francia, cuando Yupanqui murió. Después de una actuación a teatro lleno, comenzó a sentirse mal. Murió sin haber podido cumplir el deseo de volver a radicarse en su país. Aunque había pedido que sus restos fueran cremados y no fueran repatriados, fue velado en el Congreso nacional, en un cajón cubierto por una bandera argentina. Las crónicas de la época reflejan la presencia de buena parte del elenco artístico local –además de Joan Manuel Serrat, quien se encontraba entonces en el país–, y ofrendas florales de todos los niveles de gobierno e instituciones de la cultura. “No hay otra forma de ser internacional que siendo profundamente provinciano”, decía entonces el catalán a la prensa. Una afirmación que, veinte años después y con la perspectiva que posibilita el paso del tiempo, parece describirlo con justeza.

Había nacido como Héctor Roberto Chavero el 31 de enero de 1908 en Peña, partido de Pergamino (provincia de Buenos Aires). Hijo de un empleado ferroviario, pasó su infancia entre diferentes paisajes, debido a los traslados laborales de su padre. La familia vivió primero en Agustín Roca, un caserío entre Junín y Rojas, de donde Yupanqui recordaría especialmente el contacto con las guitarreadas de la peonada que se reunía a matear después de las jornadas de trabajo. Allí estudió violín con el cura del pueblo. Un año después tomó contacto con Bautista Almirón, el maestro de guitarra que siempre recordaría, con el que conoció transcripciones de la música universal, que en su guitarra se anudaron con la música gauchesca.

A los 9 años, un nuevo traslado familiar, esta vez a Tafí del Valle, en Tucumán, le abrió a Yupanqui un universo nuevo, el que más tarde definiría como “el reino de las zambas más lindas de la tierra” (a ese paisaje volvería para nutrirse y cantarle). El suicidio de su padre, cuando el cantor tenía 13 años (un tema del que nunca hablaría) obligó a la familia a regresar a Junín. Allí, el joven Chavero comenzó a trabajar, mientras hacía la escuela secundaria, en los más variados oficios: arriero, mandadero, hachero, oficial de escribanía, corrector de pruebas en el diario del pueblo. En el colegio terminó de descubrir su vocación, y escribió sus “primeros, horribles sonetos, de una ingenuidad asombrosa” –contaría después– para la revista de la escuela, ya con el seudónimo de “Atahualpa Chavero”. No pasaría mucho tiempo hasta que firmara una monografía sobre los doce incas con el que sería su nombre. Desde entonces se nombró a sí mismo: “Venir de lejos, de la honda tierra”. “Haz de narrar, contarás. Atahualpa - Yupanqui.” Se bautizó con nombre y apellido que remitían a las dinastías incas: Atahualpa se llamaba el último inca reinante; Yupanqui fue el nombre que recibió uno de los incas que introdujo celebraciones que incluían actividades “gratas al pueblo”, como concursos de quena.

Su primera incursión artística en Buenos Aires, a los 18 años, no fue del todo buena. Un año después se animó a volver y llegó a grabar su primer disco, Camino del indio, incluido en un álbum con la promoción de yerba Safac. A fines de los años ’20 encontró sus primeras oportunidades como músico en pequeños escenarios, confiterías, escuelas, bibliotecas. En 1936 empezó a grabar para el sello RCA Víctor numerosos cantos y danzas, entre otros “La raqueña”, “La churqueña” y “Camino de los valles”. Más tarde firmó contrato con el sello Odeón, en el que permaneció durante más de cuarenta años, registrando 275 temas.

En 1945 se afilió al Partido Comunista en forma pública, en un acto en el Luna Park, junto a un grupo de artistas e intelectuales. Su permanencia durante siete años en este partido, en el que nunca ocupó un cargo, le valió la prohibición de actuar. Su discografía se interrumpió bruscamente, su música dejó de transmitirse por radio entre 1947 y 1952. Ese año, el artista renunció al PC, también en forma pública, a través de una carta publicada en el diario La Prensa.

Compartió sus últimos casi cincuenta años con la pianista nacida en Canadá, de nacionalidad francesa, Antonieta Paula Pépin Fitzpatrick, Nenette, una figura central en su vida. Públicamente, ella se escondió bajo el seudónimo de Pablo del Cerro, el nombre que aparece como autor de la música de decenas de obras de Yupanqui (entre ellas algunas muy emblemáticas como la “Chacarera de las piedras” o “Guitarra dímelo tú”). En su obra musical y poética, Yupanqui trazó un reflejo de país en una gran cantidad de canciones tan conocidas como “El arriero”, “Viene clareando”, “La añera”, “Milonga del peón de campo”, “Chacarera de las piedras”, “Recuerdos del Portezuelo”, “Le tengo rabia al silencio”, “Piedra y camino”, “Luna tucumana”, “Duerme negrito”. A éstas se suman libros como Piedra sola (1941), Aires indios (1943), Cerro Bayo (1946) –llevada al cine en 1965 con el nombre de Horizontes de piedra–, Tierra que anda (1948), El payador perseguido (1964), El canto del viento (1965), Guitarra (1972), Del algarrobo al cerezo (1977) y La capataza, editado el año de su muerte.

Sobre lo que cabalmente representó esta obra, y la figura de Yupanqui, para la música y la poesía argentinas, hay quienes sostienen que recién se está empezando a tomar certera dimensión de la huella que dejó impresa el creador, que sigue sin ser reconocida en su real dimensión. “Pero las grandes obras, como las grandes montañas o los grandes cuadros, necesitan una perspectiva, una distancia, y en este caso es de tiempo”, analizaba la guitarrista Suma Paz, quien se propusiera en vida como cultora y testimonio de esa gran obra.

Más allá de estas apreciaciones, es también cierto que, a veinte años de su muerte, la figura de Atahualpa Yupanqui continúa manteniendo un status mítico. Quizá porque, como ninguno entre los artistas del folklore cuando el género ya fue parte de la industria del espectáculo, emprendió una carrera –una vida– que entendió siempre como camino, tránsito, trashumancia. Y también como mandato, un destino tal vez no elegido, pero en todo caso honrado al ser puesto en práctica como oficio. “Nada resulta superior al destino del canto”, decía en el poema al que llamó así, “Destino del canto”. “Ninguna fuerza abatirá tus sueños, porque ellos se nutren con su propia luz. Se alimentan de su propia pasión. Renacen, cada día, para ser. Sí, la tierra señala a sus elegidos (...). Si tú eres el elegido, si has sentido el reclamo de tu tierra, si comprendes su sombra, te espera una tremenda responsabilidad. Puede perseguirte la adversidad, aquejarte el mal físico, empobrecerte el medio, desconocerte el mundo, pueden burlarse y negarte los otros, pero es inútil, nada apagará la lumbre de tu antorcha, porque no es sólo tuya. Es de la tierra que te ha señalado.”

“Sí, la tierra señala a sus elegidos y al llegar el final tendrán su premio”, concluye el poeta. “Nadie los nombrará, serán lo anónimo, pero ninguna tumba guardará su canto.” Aspiración cumplida en obras que suelen confundirse como versos populares, y que siguen renaciendo en cada guitarreada.

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/3-25291-2012-05-22.html

Atahualpa Yupanqui - Hay Leña Que Arde Sin Humo / El Carrero / Ave Que Pasas Cantado / Los Yuyitos - Live Mar del Plata 1982

Wes Montgomery / Echoes of Indiana Avenue

El eslabón perdido de la guitarra de jazz

La publicación de unas importantes grabaciones inéditas de la leyenda de las seis cuerdas Wes Montgomery agita el género

Iker Seisdedos Madrid 14 MAY 2012 - 16:13 CET

El pulgar de Wes Montgomery trepaba octava arriba y abajo por las cuerdas de su guitarra con tal rapidez e indolente elegancia que en apenas una década logró dejar una huella indeleble en la historia del jazz moderno. Cuando al fin consiguió que alguien en Nueva York (Orrin Keepnews, de Riverside Records) reparara en su asombroso estilo, un gran río bebop con afluentes del viejo blues del sur y de la destreza del maestro Charlie Christian, este muchachote de Indiana ya había cumplido los 34 años, edad ciertamente avanzada para el sector demográfico de las leyendas del jazz de los cincuenta y sesenta. Al morir en 1968 de un ataque al corazón, casi nada se conocía del músico previo a aquel histórico The incredible jazz guitar of Wes Montgomery, salvo un par de discos en el sello de la costa oeste Pacific Jazz, uno de ellos muy apropiadamente titulado Fingerpickin’: su técnica a las seis cuerdas siempre recordó a la imagen platónica de un negro del sur que, bajo un sol furioso, arrebata el algodón a la tierra pantanosa.

La reciente publicación de Echoes of Indiana Avenue (Distrijazz), un descubrimiento en toda regla de grabaciones registradas en su ciudad natal en algún punto incierto de 1957 o 1958, ha venido a llenar una importante laguna para aficionados y estudiosos. Zev Feldman, productor del disco, se mostraba recientemente al teléfono tan orgulloso del resultado sonoro como de las circunstancias del hallazgo, del estudio que acompaña a la grabación en un libreto profusamente documentado y de la sensación de haber hecho historia del género desde su humilde condición de aficionado.

Feldman trabaja para Resonance, un sello de Los Ángeles que no es una compañía al uso sino una fundación, el afán benefactor del en tiempos ingeniero de Roy Ayers o James Brown, George Klabin. Dedicados a la difusión de la actualidad del “minusvalorado” jazz del sur de California, Klabin y Feldman diversificaron su negocio hace un par de años con la búsqueda de material “crucial” para la historia del género, que nunca hubiera sido editado anteriormente. La primera joya del catálogo llegó en 2010: un concierto inédito del trompetista Freddie Hubbard. Y entonces entraron estas cintas de Montgomery.

Aparecieron en ese desván universal que es la página de subastas cibernéticas eBay. “[El productor] Michael Cuscuna nos avisó de que se había puesto a la venta un guitarrista, un tal Jim Greeninger, que las poseía desde 1990”, recuerda Feldman. Pese a que se desconocía su existencia, rápidamente quedó claro que el estilo de aquel virtuoso no podía ser sino el de Wes Montgomery.

Tampoco se dudó de la importancia del hallazgo: no es solo que el legado del instrumentista sea exiguo con respecto a la producción de otros nombres claves del jazz, es que su arte tomó tal deriva comercial tras fichar por el sello Verve en 1965 que, a oídos de algunos aficionados, buena parte de su discografía carece de interés. En sus notas a la edición, el propio Cuscuna, uno de los productores más respetados del negocio, lo corrobora: “Existen tantas grabaciones flotando por el universo en estos tiempos que corren, que no me habría inmutado con la noticia de no ser porque el protagonista era Wes Montgomery. De todos los gigantes del jazz de los cincuenta y sesenta, de ninguno existen menos registros que de él”.

“Realicé tres viajes en los siguientes dos años a Indiana”, explica Feldman. Allí descubrió la avenida que da título al disco, centro de operaciones de nuestro hombre y de otros jazzmen y corazón de “la comunidad afroamericana de aquel tiempo en la ciudad”. También dio con la familia del músico, que le proporcionó un montón de fotografías inéditas (aquí reproducidas), así como dos valiosos textos que acompañan al CD (y a su lujosa versión en vinilo) y vienen firmados por los hermanos de Wes, el bajista Monk (1921–1982) y el pianista Buddy (1930-2009), con los que el guitarrista formó trío estable en los años dorados.

También resultó clave la figura del Doctor David Barker, músico y pedagogo de la Universidad de Indiana. “Di con él buscando a gente que lo hubiera frecuentado en aquellos tiempos previos a su primer contrato discográfico, porque lo que parece claro es que estas grabaciones se hicieron con idea de ser enseñadas para obtener uno”, continúa Feldman. Cuando escuchó las grabaciones, un menú formado por standards, temas funkies y baladas, cuya variedad refuerza la idea de que fue cocinado para demostrar versatilidad a un potencial empleador, los resortes de la memoria de Barker se pusieron en marcha y fue identificando a cada uno de los miembros de las tres formaciones que se escuchan en las cintas. Salvo a uno: el bajista que participa en la primera y en la cuarta toma.

George Klabin, prodigioso ingeniero de jazz desde sus tiempos universitarios, dio al conjunto un acabado asombroso, capaz de hacer trascender el material de la simple maqueta a la categoría de grabación histórica.

http://cultura.elpais.com/cultura/2012/05/14/actualidad/1337004792_175919.html

Wes Montgomery - Take The ''A'' Train - "Echoes of Indiana Avenue" Recorded in Indianapolis 1957 1958