Free Jazz / Avant-Garde Jazz & Free Improvisation

La revolución del Free Jazz y lo que trajo

Nacido al mismo tiempo que las luchas por los derechos civiles, el free jazz fue mucho más que un mero estilo musical. Se planteó como un símbolo en el que se reconocieron muchos jóvenes afroamericanos de los años sesenta, desafiando al público y a la crítica. A pesar de ello, sigue vivo.

13/05/11

Por Miguel Bronfman

Aunque no se ha podido determinar con exactitud, se estima que entre 1600 y 1860, alrededor de 15 millones de africanos fueron llevados a América por las potencias europeas que habían colonizado el continente, para ser vendidos como esclavos. En los Estados Unidos de Norteamérica, la esclavitud sólo se prohibió en 1865, tras una cruenta Guerra Civil que partió al país en dos, enfrentando a los estados del sur con los del norte. Millones de esclavos e hijos de esclavos quedaron entonces como personas libres, pero desprovistas de los más esenciales derechos que la Constitución liberal de Estados Unidos supuestamente garantizaba a todos los ciudadanos de ese país.

En los estados sureños, que habían ido a la guerra para defender y perpetuar la esclavitud –y en los que hasta 1910 vivía casi el 90% de la población negra en un cruel y despiadado sistema segregacionista–, nació el jazz, más precisamente en Nueva Orleáns y sus alrededores, a principios del siglo XX.

No es extraño entonces que la historia del jazz, de su evolución y de sus constantes cambios estilísticos a lo largo del siglo XX pueda ser vista también como un espejo de las luchas sociales que los negros debieron enfrentar en los Estados Unidos, luego de la llamada “Emancipación”. Rápidamente, el jazz se convirtió en el único espacio en el cual las primeras generaciones de negros norteamericanos libres pudieron empezar a expresar, y a intentar transformar, su experiencia de vida, su historia, su legado y sus vínculos con su pasado y su origen; en especial, con África.

Dentro de esta tensión permanente, cada “revolución” estilística, desde los primeros solos de Louis Armstrong en la década de 1920, reafirmando con ellos la individualidad del músico de jazz y las posibilidades de la improvisación individual en un contexto colectivo, hasta las fusiones más arriesgadas de los años 70 en adelante, puede ser analizada como un conflicto, con su consecuente intento de resolución, con el concepto y los alcances de aquella libertad obtenida tan recientemente. Cada avance, cada nuevo estilo, en algunos casos de manera más implícita que otros (el bebop de Parker, Gillespie, Monk y otros, por ejemplo) puede ser interpretado como una nueva conquista, como la adquisición de una mayor libertad en busca de la libertad absoluta, o al menos igualitaria. Y también como un desafío, por parte de los músicos negros, a la clase dominante blanca, que también dominaba el negocio de la música.


Este paralelismo, y en especial su estrecha vinculación con la lucha más amplia en el campo social y político, alcanzará su clímax en los años sesenta, cuando el free-jazz y el movimiento por los Derechos Civiles queden indisolublemente unidos, como dos caras de un mismo fenómeno.


Siempre atravesado por esas tensiones raciales, el jazz fue también alcanzado por la creciente militancia de la comunidad negra en busca de igualdad real. No todo el jazz se volvió militante y político, por supuesto, pero indiscutiblemente pasó a formar una parte vital de esos movimientos. Fueron muchos los músicos (principalmente negros pero acompañados por músicos blancos también) que catalizaron y abrazaron ese deseo ferviente y ya incontenible de igualdad, adelantándose incluso al surgimiento de las formas más radicales y violentas de lucha social que recién aparecerían unos años después, como el partido de los Black Panthers, o incluso el movimiento más genérico denominado Black Power.

Lonely Woman- Ornette Coleman- The Shape Of Jazz To Come (1959)

Aparece el Free

Ya entre 1958 y 1959 comenzaría a gestarse la última y más fuerte de todas las revoluciones que experimentó el jazz a lo largo de su historia. Quien la encabezó, cambiando la música por completo, quien terminó de derribar los límites de la armonía que ya habían sido puestos en jaque a través del jazz modal, y quien dio el puntapié inicial para lo que luego se llamó free-jazz, fue el saxofonista alto Ornette Coleman, de manera gradual al principio, drástica, radical y decisiva después: no llevó las reglas más lejos, simplemente las dejó a un lado. Para Coleman, tanto la armonía como la técnica eran secundarias; lo que importaba era el sentimiento y la autenticidad de expresión.

Con fuertes reminiscencias de los sonidos más puros del blues, con una potencia rítmica arrolladora, la música de Coleman se concentraba exclusivamente en la melodía, libre de toda armonía preestablecida, de modos y de escalas, incluso de métrica. En sus grupos sin piano todos los intérpretes eran iguales, pues tenían la misma relevancia y funciones: ni la batería quedaba confinada exclusivamente a marcar el ritmo ni el bajo la estructura armónica; todos eran convocados a tocar tan libremente como pudieran, siguiéndose melódicamente los unos a los otros. Sus primeros discos, con los que irrumpió en la escena generando encendidos debates, ya desde el título evidenciaban una toma de posiciones que excedían lo meramente musical: Something Else! (“¡Otra cosa!”), Tomorrow is The Question (“La cuestión es el futuro”), The Shape of Jazz to Come (“La forma del jazz que viene”), Change of the Century (“El cambio del siglo”) y This is Our Music (“Esta es nuestra música”) fueron los antecedentes directos del disco más emblemático de su obra y de su época, Free Jazz: A Collective Improvisation By the Ornette Coleman Double Quartet , grabado para el sello Atlantic en 1960.

El disco original presentaba una sola grabación de casi cuarenta minutos por un cuarteto doble: Ornette Coleman, Don Cherry en corneta, Charlie Haden en contrabajo y Ed Blackwell en batería, por un lado, junto con Eric Dolphy en clarinete bajo, Freddie Hubbard en trompeta, Scott La Faro en contrabajo y Billy Higgins en batería, por el otro.

En resumen, ocho músicos tocando libremente, improvisando, sin otras reglas para seguir que sus convicciones, sus ideas, sus sentimientos y sus afinidades mutuas en ese momento, sin canciones ni acordes ni melodías ni métrica predeterminadas. Para algunos, el disco de Coleman fue el triunfo del caos, y el “asesinato” del jazz. Para muchos otros, la obra culmine del expresionismo abstracto, y la consagración plena de la libertad, el equilibrio perfecto entre la libertad individual y la libertad colectiva: bien entendido, en esencia, el free-jazz presupone que la única guía para lo que toca cada uno es lo que tocan, en ese mismo instante creativo, los demás.

Si bien a nivel masivo el movimiento por los Derechos Civiles fue acompañado por lo que genéricamente podría llamarse “música de protesta” (cuyas fuentes eran las canciones y cantantes folk, pero también la música gospel, los spirituals e incluso el rock, con figuras como Pete Seeger, Bob Dylan, Nina Simone, Joan Baez, y la música soul con su lema “Black is Beautiful”), el jazz, fundamentalmente a partir de las innovaciones introducidas por Coleman –tan íntimamente ligadas a la idea de la improvisación libre, y a través de ella, a la idea misma de libertad–, se colocó rápidamente en la vanguardia cultural de aquellos agitados y, muchas veces, violentos años.

Ghosts - Albert Ayler - The Hilversum Session - (1964).

El núcleo central del free

Ornette Coleman, John Coltrane y su búsquda religiosa y espiritual; Charles Mingus con sus temas cargados de acidez e ironía política; Max Roach y su legendario álbum We Insist!: The Freedom Now Suite ; Albert Ayler, quizá quien más lejos llevó la ruptura inicial de Coleman, y mejor encarnizó la imagen del hombre negro enojado, furioso y combativo del Black Power; Sun Ra y sus intentos por llevar el free-jazz a la big band; Cecil Taylor y sus improvisaciones al piano sin métrica ni armonía, que incluía golpes al teclado con el puño y los codos; Anthony Braxton y sus experimentaciones con la ciencia ficción y la tecnología; el Art Ensemble of Chicago, Archie Shepp, Pharoah Sanders, Eric Dolphy y Albert Murray con sus alaridos frenéticos, entre tantos otros, potenciaron cada uno a su modo el nuevo mundo de sonoridades posibles, con una fuerte carga política, además, que sólo en contadas ocasiones había tenido lugar en el jazz a lo largo de su historia.

Lo que el free jazz desafiaba, en definitiva, no era otra cosa que los estándares establecidos por los cánones estéticos de Occidente: no sólo las reglas que gobernaban la armonía, la melodía y la métrica, sino también aquellas que protegían una supuesta (o debida) “pureza” en el sonido, que definían una clase de arte “elevada” o culta por sobre otra, “baja” y popular, de mero entretenimiento. Emancipándose de Occidente y sus reglas centenarias, los músicos de jazz, y con ellos, los negros, se emancipaban también de la clase blanca dominante y ponían el foco en las raíces negras (africanas) que habían nutrido al jazz desde sus comienzos. El “nuevo sonido” era violento y agresivo, áspero, visceral, difícil de escuchar, de entender y (para muchos) de disfrutar.

"Venus" - John Coltrane - Interstellar Space (1967)

Importancia de la música

Aunque el establishment musical (músicos, productores, periodistas) nunca lo terminó de digerir ni de aceptar del todo, hoy, en retrospectiva, puede verse claramente la inmensa importancia y las múltiples consecuencias que aquellas rupturas de avanzada tuvieron en todo el jazz que vino después, incluso en la música contemporánea. La apertura (musical, pero sobre todo, ideológica) que implicó el free jazz abrió el camino para las fusiones del jazz con músicas de todo tipo y procedencia que vinieron pocos años después, como las de Miles Davis con el rock o las del Gato Barbieri (discípulo en Europa de Don Cherry, compañero de andanzas de Coleman) con la música latinoamericana.

Así como en los Estados Unidos el free jazz y sus postulados de libertad y revolución quedaron ligados al reposicionamiento de los negros en la sociedad blanca, en Europa el free jazz fue abrazado por la juventud de posguerra, todavía azorada por las monstruosidades perpetradas por el nazismo. En Alemania, Noruega, Suecia, Dinamarca, Holanda, y luego en Francia, Italia e Inglaterra, e incluso en los países que quedaron tras la “cortina de hierro”, ese mismo espíritu de libertad (en el que la improvisación libre deja a un lado a la composición) fue adoptado y llevado hacia nuevos territorios, en algunos casos incluso tan alejados de toda referencia al jazz que el rótulo de free-jazz fue desplazado por el de “nueva música improvisada”.


La proyección europea


El free jazz se proyectó en Europa a través de tantas formas y tantos músicos que sería imposible describirlas y mencionarlos a todos aquí: Peter Brötzmann, Evan Parker, Misha Mengelberg, Hank Bennink, Joachim Kühn, Jan Garbarek, Albert Mangelsdorf, Willem Breuker, Tomasz Stanko el Free Jazz Workshop de Lyon, la Globe Unity Orchestra y algunos de los músicos agrupados en el sello alemán ECM, posiblemente sean algunos de los nombres más conocidos de un movimiento y una filosofía que sigue produciendo música profunda y estimulante hasta el día de hoy, así como en los Estados Unidos John Zorn, Andrew Cyrile, Dave Douglas, Oliver Lake, Tim Berne, Muhal Richard Abrams, Ken Vandermark, y muchos otros, continúan explorando el legado y las posibilidades del free jazz.

En definitiva, tanto el free jazz como el movimiento por los Derechos Civiles fueron, a la vez que punto de llegada de procesos anteriores, punto de partida para luchas (y derrotas), cambios y revoluciones que vendrían después. Nada del jazz de la segunda mitad de los años sesenta en adelante habría tenido lugar sin la apertura que implicó el free jazz, ni, mucho menos, sería posible que un negro afroamericano fuera hoy presidente de los Estados Unidos de Norteamérica sin aquellas luchas sociales que se desataron en los años cincuenta.


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Dare Devil -Peter Brotzmann– Dare Devil (1991)