viernes, 7 de julio de 2017

Antoni Gaudí / Històrica Imatge D'Un Geni



Gaudí En Moviment

Divendres, 23 De Juny Del 2017

Jordi Puntí
Escriptor

Aquesta setmana el programa 30 Minuts, de TV3, va donar a conèixer les úniques imatges conservades d’Antoni Gaudí en moviment. Són vuit segons de filmació casolana, celebrats com una gran troballa, en què es veu Gaudí el 1925, un any abans de morir, caminant amb altres persones en un casament, amb un aire alegre i un cos imponent. Fa uns mesos es va produir un enrenou similar quan l’Arxiu de la Cinemateca del Canadà va fer públiques les úniques imatges de Marcel Proust en moviment. En aquest cas, també, provenien d’un casament i durant quatre segons es veia el jove Marcel de 1904, àgil, amb un barret, amb levita, que baixava unes escales –el mateix autor que coneixem per una vintena de fotos, des que era un nen fins al seu llit de mort.

¿Per què ens fascinen aquestes rares imatges de genis en moviment? No ens faran canviar el que pensem de la seva obra, però hi ha una curiositat que va més enllà del fet històric, que traspassa els anys i els acosta a nosaltres, els fa més presents, més reals. És una pura il·lusió, és clar, però d’alguna manera els humanitza. És com si així els seus llibres poguessin ser més versemblants. Ens encanta veure Vladímir Nabokov pontificant i bevent te (era whisky) al programa Apostrophes, i ens agrada veure Josep Pla fent-se un cigarret mentre parla al programa A fondo. Com més lluny en el temps, més vagues poden ser les pistes per a aquesta identificació superficial i a la vegada tan atractiva per als lectors: es conserva la veu gravada de Walt Whitman, de Valle-Inclán, de Virginia Woolf, de Lev Tolstoi llegint en francès... Es conserven els retrats pictòrics i escultures de Cervantes, de Shakespeare, de Dante...

Potser és només un miratge, doncs, un testimoni que ens pot enganyar (no sabrem si aquell dia Proust tenia mal de queixal, o si Gaudí volia fugir de la multitud), però en aquesta època reescalfada de tantes imatges, de selfies i de gifs, de vídeos virals, l’entusiasme pels vuit segons de Gaudí en moviment, o de Proust baixant l’escala, és una ingenuïtat que també ens humanitza a nosaltres.


http://www.elperiodico.cat/ca/noticias/opinio/jordi-punti-gaudi-video-proust-6123976


La Filmació Inèdita d'Antoni Gaudí

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miércoles, 5 de julio de 2017

Astor Piazzolla / El Revolucionario del Tango



Astor Piazzolla: A 25 años de la muerte del último transformador del tango.

A 25 años de su muerte, la figura del bandoneonista y compositor Astor Piazzolla impone una certeza: Nadie escribe tango sin acudir a su referencia y, acaso por esa misma razón, la obra del músico que atizó y amplió los horizontes de una estética también puede ser observada como un riesgo para aquellos que se detienen en la copia y en la repetición de un estilo.

03/07/2017
Por Mariano Suárez

Con la ambición de cruzar el lenguaje de lo popular y lo culto, Piazzolla emergió del mejor linaje de la tradición tanguera -la orquesta de Aníbal Troilo-, a la que luego desafió para, finalmente, instalarse en el canon que hoy ocupa.

Su legado trasciende un género (las bateas universales de Amazon lo ubican simultáneamente en las categorías del tango, el jazz, la música clásica y la world music), pero la pericia compositiva y la amplitud de su enfoque prevalecieron por afirmarse en ese lenguaje popular y local que tan bien conocía a pesar de su crianza neoyorquina.

Formado en la música erudita y entrenado en el discurso musical del jazz, Piazzolla impregnó al tango de una estética más rica y compleja, con un estilo singular y poderoso que combinó elementos nuevos con el pulso natural del género. Fue un derrotero árido y, por momentos, errático.

Astor Pantaleón Piazzolla nació el 11 de marzo de 1921 en Mar del Plata; vivió 71 años en los que modeló una obra con alrededor de 1.000 composiciones originales.

A los 8 años, su padre le regaló un bandoneón e inició sus estudios, que tuvieron una etapa esencial en Nueva York (donde su familia se radicó entre 1925 y 1936) bajo las enseñanzas del pianista húngaro Bela Wilda, discípulo de Serguéi Rachmaminov.

La historiografía oficial del tango se complace en destacar su temprano encuentro con Carlos Gardel en Manhattan, en 1934.

Fue durante la filmación de la película "El día que me quieras", donde Piazzolla interpretó a un canillita.

Detrás de escena, el joven Astor le mostró a Gardel su pericia con el bandoneón. "Vas a ser grande, pibe, pero el tango lo tocás como un gallego", sentenció el cantor.

La biografía novelada de Diana Piazzolla -hija del bandoneonista- completa el diálogo. "Al tango todavía no lo entiendo", confiesa el jóven Astor, y Gardel retruca: "Cuando lo entiendas, no lo vas a dejar".

De vuelta en la Argentina, Piazzolla inició en 1941 una etapa de estudio decisiva: teórica con Alberto Ginastera y práctica con la orquesta de Troilo, en la que fue bandoneonista, primero, y arreglador, después.

A menudo Troilo debía moderar sus composiciones para no espantar a la ortodoxia tanguera y, sobre todo, para aplacar las quejas de sus propios músicos, que necesitaban horas de estudio para llevar al escenario las partituras del bandoneonista.

En 1944 abandonó la orquesta de Troilo para formar una propia, que acompañó al cantor Francisco Fiorentino, pero la experiencia sólo duró hasta 1949 cuando Piazzolla, decidido a investigar nuevos horizontes artísticos, abandonó el tango y el bandoneón para estudiar otras sonoridades. Tenía 28 años.

En París, mientras estudiaba con la prestigiosa pedagoga Nadia Boulanger (la misma que le enseñó a Miguel Angel Estrella) encontró su estilo personal y se reconcilió con el tango.

Volvió a la Argentina en 1955 y formó el Octeto Buenos Aires (dos bandoneones, dos violines, contrabajo, cello, piano y guitarra eléctrica), que fue motor de innovaciones compositivas y significó la ruptura definitiva con el formato tradicional.

La revulsiva experiencia del Octeto continuó apenas hasta 1958, cuando Piazzolla lo disolvió para emprender un viaje a Nueva York donde trabajó como arreglador. De esa etapa surgió el célebre "Adios Nonino", escrito a raíz de la muerte de su padre.

De nuevo en Buenos Aires, ya en los `60, Piazzolla conformó el Quinteto que fue, acaso, la formación que mejor expresó sus ambiciosas ideas musicales (bandoneón, violín, bajo, piano y guitarra eléctrica).

Inauguró un nuevo ciclo musical en 1968, asociado al tango canción, en conjunto con el poeta Horacio Ferrer y la cantante Amelita Baltar, que fue su pareja (en 1966 se había separado de su primera esposa, Dedé Wolff).

En 1972 Piazzolla se radicó en Italia e inició una serie de grabaciones, entre ellas "Libertango", con las que se ganó la admiración del público europeo, con un registro menos tanguero y con mayor arraigo comercial.

En sus últimos años, acaso los de mayor difusión de su música, intensificó su exploración en la música sinfónica. Murió el 4 de julio de 1992 afectado por una trombosis cerebral.

Su obra, inmensa, encontró inspiración en las innovaciones de Osvaldo Pugliese en piezas como "Negracha" o "La Yumba", pero sobre todo en aportes extraños al género como los del pianista y compositor de jazz estadoundiense George Gershwin.

Incorporó al tango sonoridades hasta entonces consideradas disonantes, cadencias armónicas propias de otros géneros e impuso una célula rítmica diferente de la tradicional: agrupando las ocho corcheas del compás clásico de cuatro por cuatro en subgrupos de tres, tres y dos, con acentuación en las corcheas uno, cuatro y siete.

Fue también un gran polemista. Desde las trincheras de la palabra enfatizó contradicciones que, en más de un sentido, señalaban una distancia discursiva que su música no trazaba de forma tan categórica.

Al cabo, Aníbal Troilo, un guardián de la tradición fue, acaso y a pesar de las críticas que ambos se lanzaron en público, también quien mejor lo comprendió. Hoy uno y otro son parte del mismo eslabón.

http://www.telam.com.ar/notas/201707/194205-tango-astor-piazzolla-aniversario-muerte.html


Astor Piazzolla - Persecuta (1977)

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Astor Piazzolla - La Camorra (1989)

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lunes, 3 de julio de 2017

Andrzej Wajda / Wladyslaw Strzeminski, Ostatnich Latach




Wladyslaw Strzeminski: El artista que se aferró a su pincel para resistir a Stalin.

Teórico de arte polaco, diseñador de grabados "funcionales", pionero de la vanguardia de los años 20 y 30 y creador de la teoría del unismo. Al afamado pintor Wladyslaw Strzemiński no había disciplina que se le resistiese. Excepto a la que el gobierno estalinista quería someter a Polonia a finales de los 40. La película póstuma del maestro del cine Andrzej Wajda cuenta su historia en 'Los últimos años del artista: Afterimage'

5.06.2017 - 04:00
Por Marina Alías

Los últimos años del artista: Afterimage es el homenaje de un reconocido artista polaco a otro. Del maestro del cine Andrzej Wajda (Suwalki, 1926-Varsovia, 2016) al aclamado pintor Wladyslaw Strzemiński (Minsk, 1893–Lodz, 1952). El director de El hombre de hierro (1981) y de Katyn (2007) nacía cuando el creador de la 'sala Neoplástica' superaba la treintena, en los compases del Golpe de Estado de Mayo que encumbró como jefe de Gobierno al mariscal Pilsudski durante la Segunda República polaca.

La obra artística de ambos ha estado marcada por unos tiempos convulsos con la Segunda Guerra Mundial como máxima expresión. Si para Wajda, cuyo padre murió asesinado en la masacre del bosque de Katyn a manos del ejército soviético de Stalin, la contienda ha sido el eje de su filmografía antibelicista, para Strzemiński no había otro camino a seguir que el del arte abstracto y transgresor. La pintura temática y el postimpresionismo ya lo habían dicho todo y encontró en el arte moderno la fuerza para oponerse a las autoridades comunistas.

Andrzej Wajda

Arte Moderno

"Quería filmar la historia de un artista, un pintor de hace mucho. Decidí llevar a  Strzeminski a la pantalla porque es uno de los más grandes artistas de Polonia. Al tiempo, también quería mostrar su conflicto con el estado socialista. Entendió el sendero hacia el arte moderno", explicaba Wajda meses antes de fallecer sobre su último largometraje, que será estrenado en España el próximo 30 de junio.

El artista merecía un biopic. Y Afterimage -título que hace referencia a las imágenes remanentes, a las ilusiones ópticas que continúan apareciendo bajo los párpados tras haber mirado un objeto que refleja la luz- lo es. Pero concentrado en sus últimos cuatro años de vida, de 1949 a 1952, cuando Stalin puso sus manos en Polonia y la sovietización fue más radical: el realismo socialista se convirtió en la forma obligatoria de expresión artística. Una imposición que Strzeminski trató de combatir a pinceladas.

A finales de los 40, el artista, que aprendió a pintar después de que le fuera amputada una pierna y un brazo, se encontraba trabajando como profesor en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Lodz, la capital polaca de la cultura. Ya era una figura célebre antes de la Segunda Guerra Mundial, pues junto a Katarzyna Kobro, con quien tenía una hija, había creado la teoría del Unismo. Por aquel entonces sus alumnos aún le consideran el "mesías de la pintura moderna", una visión que chocaba con la de las autoridades de la universidad y el Ministerio de Cultura.

 Wladyslaw Strzeminski

Realismo Socialista

Mientras que otros artistas sucumbieron a las doctrinas y tareas del partido liderado por Stalin, el protagonista de la historia jamás comprometió su arte. Aunque pagó por ello. Reacio a obedecer a los dictados comunistas, fue expulsado de la universidad y del sindicato de los artistas.

La retirada del carnet de esta última asociación sería aprovechada incluso por los tenderos de la ciudad para negarse a venderle óleos o alimentos. Así que se vio obligado a tragar con algunos trabajos que no contemplaba. Mutilado, llegó a montar escaparates, una ardua tarea que aceptó por no querer formar parte de la propaganda. "¿De qué lado estás?", insistían en preguntarle una y otra vez los altos cargos. "Del mío", sentenciaba él muleta en mano.

Tiranía Intelectual

Pese a que las autoridades persisten en arruinarle, sus fieles estudiantes continúan persiguiéndole para para recibir clases privadas. Escuchan sus análisis y toman nota al dictado sobre su Teoría de la Visión hasta que su salud comienza a empeorar. Está al borde de la inanición, circunstancia que no le hace doblegarse. Creó hasta morir convirtiéndose en una víctima creativa más que pagó un alto precio por luchar contra la tiranía intelectual.

Con su obra póstuma, Wajda vuelve a poner a Stalin en el punto de mira. En los últimos meses de su vida, el cineasta polaco decidió despedirse con una historia que ensalza la integridad de alguien que pasó de ser el artista polaco más reconocido internacionalmente en el periodo de entreguerras -en 1934 fundó el segundo Museo de Arte Moderno del mundo en Lodz- a tener que lamer la última gota de sopa que quedaba en el plato. Por otro lado, con Afterimage Wajda dice adiós definitivamente a los totalitarismos y, personalmente, al creado por quien asesinó a su padre.



Powidoki | Festival 2016 (Trailer)

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Afterimage | Festival 2016 (Trailer)

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jueves, 29 de junio de 2017

Ken Loach / I, Daniel Blake



Yo, Daniel Blake: El Cine Social de Ken Loach.

Yo, Daniel Blake, es la última película de Ken Loach, una vuelta a su cine más social, el sello del autor al que esperábamos.

Por Clara Mallo
Madrid - Viernes 4 de Noviembre de 2016 

Yo, Daniel Blake recibió la Palma de Oro a la mejor película en el pasado Festival de Cannes en lo que fue la 12ª participación en la Sección Oficial de Loach, y lo que algunos ya confirman que será la última. El director británico de 80 años ya había anunciado con su anterior filme Jimmy’s Hall (2014) su retirada pero este año sorprendió con esta nueva cinta. Esta ha sido su segunda Palma de oro a mejor película, en 2006 ya recibió el mismo galardón su película El viento que agita la cebada. En su larga trayectoria el cine de Loach ha recibido un gran reconocimiento por parte de la crítica europea y esta Palma de Oro lo demuestra.

El heredero del realismo social británico y del cine-denuncia europeo es de los pocos directores que hoy se centran en ficcionar las consecuencias sociales del capitalismo. La vida en los barrios marginales, el paro y la precariedad son el escenario donde construye sus historias.

Yo, Daniel Blake nos recuerda a las mejores películas de Loach como Felices dieciséis (2002), En un mundo libre (2007), Pan y rosas (2000), Mi nombre es Joe (1998), Riff-Raff (1990), La canción de Carla (1996) o Lloviendo piedras (1993) a la que nos recuerda enormemente esta última película.

Loach vuelve a situarse en los suburbios de Londres. Nos presenta la tragedia de un carpintero al que, tras sufrir un infarto, los médicos le prohiben regresar al trabajo. Al mismo tiempo, la burocracia de los servicios sociales le niega una ayuda y le exige busar un trabajo para poder acceder a algún tipo de subsidio. Una especie de delirio circular ante el que Daniel no solo no desespera sino que además encuentra ánimo para ayudar a Katie, una madre soltera que ha de comenzar una nueva vida sin nada, con solo una ruinosa casa social.

Un filme que también nos acerca enormemente a Lady Bird, Lady Bird (1994) con la que comparte la enorme empatía que causa en el espectador espectador y también la lucha contra un sistema brocrático que excluye al más débil. Loach retrata la burocracia funcionarial británica como una suerte de adoctrinamiento delirante.

El guión de Yo, Daniel Blake ha sido escrito de nuevo por Paul Laverty, constante compañero de Loach responsable de guiones como El viento que agita la cebada (2006), En un mundo libre (2007), La canción de Carla (1996) o Felices dieciséis (2002) qcuyo guión recibió la palma de oro de Cannes. Un drama que cruza varias historias: las de Daniel y Joahana son las principales, pero no las únicas, algo muy propio de Laverty. Un modo de romper con la história única y de generalizar el discurso. Las consecuencias devastadoras del capitalismo no se limitan a la vida de Daniel sino que su caso es un ejemplo más de este sistema delirante.

La imposibilidad de Daniel para trabajar y la dificultad de Katie para adaptarse a un trabajo y poder comenzar una nueva vida se convierten en motivo de exclusión. El deseo por encontrar un lugar en el sistema y el enorme esfuerzo por cumplir todas sus normas parece no ser suficiente. La imposibilidad de sobrevivir a pesar de cumplir todo los pasos que el capitalismo impone como manual para la supervivencia se convierte en una trágica ironía. Un sistema que excluye y destruye a los que no son productivos.

http://www.izquierdadiario.es/Yo-Daniel-Blake-la-vuelta-al-cine-social-de-Ken-Loach


I, Daniel Blake - UK/France/Belgique 2016 (Trailer)

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Yo, Daniel Blake: Minimalista y Desesperada



Yo, Daniel Blake; Palma de Oro en el Festival de Cannes. La película de Ken Loach logra sintetizar interrogantes, resistencia y dilemas. Coherencia en la piel de un carpintero de salud afectada.

Por Leandro Arteaga
26 de Junio de 2017

Reencontrar a Ken Loach en la gran pantalla es motivo de celebración así como posibilidad de reflexión social renovada. Y lo cierto es que lejos está de subvertirse aquello que tempranamente el realizador inglés visibilizara y cuestionara, desde una construcción formal que le ha vuelto un cineasta distinguible. Es decir, por un lado, Loach es dueño de una claridad expositiva que resulta de una comprensión cinematográfica depurada; por el otro, el minimalismo de su última película da cuenta de este hacer artesanal mientras articula una crítica socialbastante desesperada.

Daniel Blake (Dave Johns) es carpintero, tiene 60 años, problemas de salud, está solo, y camina entre los discursos y papeleos virtuales que le reservan la parte médica y su gobierno. Su única posibilidad de subsistencia radica en un seguro de desempleo que el estado inglés le demora entre trámites incongruentes. Blake intenta todos y cada uno de estos pasos, a la vez que fuerza su comprensión de cara a las nuevas tecnologías. La relación frígida de los trámites virtuales se impone como escollos insalvables que sortear. Aun cuando las razones que se expongan ‑imposibilidad de trabajar y la necesidad de hacerlo‑ no guarden relación lógica.

Atento a una situación social extensiva ‑cuyo ejemplo local toca al gobierno nacional con la anulación de pensiones por discapacidad‑, Loach ensaya su mirada sobre una burocracia que sabe cómo disfrazarse de gestos y uniformes, mientras ordena el comportamiento de los cuerpos. Cuando alguna de estas piezas se salga de lugar o pretenda decir o hacer algo distinto, el discurso vigía sabrá rápidamente imponerse. El claro retrato de esta hegemonía se condice en los gestos de sumisión, perceptibles en el silencio con el que se acatan las órdenes.

De todas maneras, alguien siempre grita. Pero no necesariamente acuda otro en su ayuda. El Blake de Loach sí, él viene a encarnar un ¿último? residuo solidario. Con su corazón afectado, Blake es todavía capaz de sentir lo que sucede a su alrededor. Así es como conoce a Katie (Hayley Squires) y sus hijos, a quienes asiste, ayuda, con quienes comparte su tiempo. Pero Blake nunca pide nada, a nadie. Lo único que necesita es la aprobación de ese poco dinero con el que podrá, ni más ni menos, comer.

Hay un momento que es refulgente, en donde se cuelan todas las contradicciones, dedicadas a interpelar a ese mismo sector obrero o social con el que Daniel Blake se identifica. Sucede allí cuando el personaje sale decidido a dibujar el graffiti con su nombre, cuando interviene la pared ciudadana y hace oír su reclamo. Así como existe una adhesión que se traduce en aplausos y algún discurso encendido, Blake logra la inmediata presencia policial, dedicada a apresarle y reordenar el entuerto. La serie de intercambios que ocurren en ese momento son suficientes para dibujar, en pocos trazos, la incertidumbre de un sector que ‑se intuye‑ no sabe demasiado bien dónde está parado, o quizás ya no le interese. Al menos, en tanto retrato de una clase media, brutalmente empobrecida, que está preocupada por no perder el asiento de espera o su lugar en la fila, que se siente atraída ante algún episodio que pueda significar un escándalo pasajero, y que es atenta con los comentarios que trasladen su rencor a quienes todavía están peor. Es tan amargo ese momento de gloria pasajera que lleva a un interrogante perplejo. Como si Daniel Blake fuera la última mecha de una llama casi apagada.

Es por esto que el desenlace no podría ser otro. Vale decir, Blake es un desfasado porque respira un aire diferente, porque piensa al mundo de otras maneras. No se trata de pensarle como alguien atado al pasado ‑algo que el film podría equívocamente sugerir‑ sino, antes bien, de entenderle como una persona capaz de pensar otro mundo. Con el acallamiento que sobre su cuerpo y voz el sistema sobrelleva, lo que también está llevando por delante es la posibilidad de otro mañana.

Es por esto que Yo, Daniel Blake tal vez sea una de las películas más desconsoladas de su director. Y también, como se decía, de las más económicas: el despliegue de su historia es pequeño, de pocos personajes y escenarios. Como si en ese ámbito estuviese contenido algo mucho mayor. Es tanto más, por eso, lo que se cifra en su personaje.

https://www.pagina12.com.ar/46332-pelicula-minimalista-y-desesperada


Yo, Daniel Blake - Reino Unido/Francia/Bélgica 2016 (Trailer)

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A Rodolfo Oscar Estivill (QEPD)

martes, 20 de junio de 2017

Kamasi Washington / 49è Voll-Damm Festival Internacional de Jazz de Barcelona 2017




Jazz Còsmic a l’estiu

Kamasi Washington farà al juliol un concert extraordinari del Festival de Jazz de Barcelona, que per a la tardor ja té lligats Diana Krall i Chick Corea amb Steve Gadd.

Guillem Vidal

Barcelona - 9 juny 2017 2.00 h

Tal com va fer en edicions anteriors amb Soul Rebels i Trombone Shorty, el Voll-Damm Festival Internacional de Jazz de Barcelona, que se celebra des de fa 49 edicions a la tardor, començarà a rodar aquest mateix estiu amb un concert “extraordinari”. Mereix l’honor, aquesta vegada, Kamasi Washington, un saxofonista de Los Angeles que, per la seva condició de “jazzman del moment”, el festival no ha volgut deixar escapar. “Representa un jazz revolucionari i sense prejudicis”, afirma Joan Anton Cararach, director artístic de l’esdeveniment. Washington, músic de cosmic jazz ben atent al que es cou en terrenys com ara el funk i el hip-hop, només ha actuat a Barcelona en una ocasió (l’any passat al Primavera Sound), i després d’haver publicat fa dos anys un triple disc imponent, The Epic, presentarà nou material el 24 de juliol a la Sala Barts.

El festival, promogut des del 1989 per l’empresa barcelonina The Project, va anunciar ahir una trentena d’altres concerts per als mesos d’octubre, novembre i desembre (“un 30 i 40%” de la totalitat del festival) i en els quals el piano hi té una significança especial, tal com es posarà de relleu amb Chick Corea (aliat, aquesta vegada, amb la Steve Gadd Band), dos piano duos (Chucho Valdés amb Gonzalo Rubalcaba i Chano Domínguez amb Stefano Bollani) i la reivindicació que, des del festival, i per mitjà d’un “retrat d’artista” amb cinc concerts diferents, es farà enguany del pianista menorquí Marco Mezquida. “El disc que acaba de fer amb Chicuelo és, ras i curt, una obra mestra, i el que ha fet amb el quartet d’Albert Cirera figura entre els més atractius del jazz d’aquí”, defensa Cararach.

El 49è Voll-Damm Festival Internacional de Jazz de Barcelona, que per segon any consecutiu integra la cita flamenca De Cajón, farà concerts també d’Eliane Elias, Avishai Cohen, The Bad Plus, Lila Downs, Rocío Márquez, The Excitements, Tomatito, Kevin Johansen i els tres que, fa unes setmanes, ja va anunciar: Diana Krall (que obrirà el festival el 17 d’octubre al Fòrum), The Waterboys i Estrella Morente.

http://www.elpuntavui.cat/cultura/article/19-cultura/1164196-jazz-cosmic-a-l-estiu.html


Kamasi Washington at Burlington Discover Jazz Festival 2017

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49 Voll-Damm Festival Internacional de Jazz de Barcelona 2017 (Teaser)

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martes, 23 de mayo de 2017

Atahualpa Yupanqui / Mayor Figura de la Historia de la Música Popular Argentina



A 25 Años de la Partida de Don Ata. El Filósofo de la Tierra

23/05/2017

Por Esteban Raies

De su tío Gabriel aprendió que un amigo era uno mismo en el cuero de otro. En un campo de Agustín Roca, en Buenos Aires, escuchó de boca de Romualda, la esposa del capataz, las vidalas que le alegraron la oscuridad que lo envolvía cuando tenía ocho años. De Bautista Almirón, cuando ya estaba en Junín, aprendió los rudimentos de la guitarra, donde sí pudo usar la izquierda que una maestra le prohibió para escribir. Aprendió a ahuecarse para tocarla y supo que existían Bach, Granados, Albéniz. Leyó Arthur Schopenhauer, José Hernández, Miguel de Cervantes, Friedrich Nietzsche. “Leía hasta aquello que me hacía daño. Leía, sin sistema ni mucho orden, lo que el mundo iba escribiendo”, decía. Pero fue el camino la verdadera universidad de Atahualpa Yupanqui, de quien el 23 de mayo se cumplen 25 años de su muerte. 

Le puso el oído al paisano, le dio voz al indio y soltura a sus pies caminantes. Ya en el comienzo de su senda sabía que el canto no era para portarlo sin compromiso. A los 12 años, descubrió la existencia de un ritmo para cada narración. Para los asuntos del corazón o la soledad la milonga era el mejor vehículo. No imaginaba que alguna vez iba a cantarle varias milongas a los asombrados franceses, desde donde su canto de exilio y militancia iba a brotar como una flor en el desierto.

La intemperie le curtió el cuero a Héctor Roberto Chavero y el sol le sacó lustre a su cara india, cultura a la que homenajeó con dos nombres que formaron al compositor insignia del folklore argentino: Atahualpa Yupanqui. En Tucumán, adonde llegó gratis porque los hijos de los empleados ferroviarios no pagaban pasaje, se anotó en el alma el paisaje. Conoció la zamba, el cañaveral, los helechos; sintió el golpe del legüero y supo que esa percusión era la respiración de la tierra, a la que sólo había que oir. “Los que cantan ritmos de otros países no se han hecho amigos del viento y han de pasar por la tierra sin haberla traducido”, dijo alguna vez.

Temprano aprendió a traducirla. Escribió su primera canción en Junín, en 1926, cuando se enteró de que había muerto Don Anselmo, un tucumano con quien sabía andar las sendas pedregosas. Así nació “Camino del indio”. Pero Atahualpa no se hacía cargo del invento: le echaba la culpa al cielo, el más azul que hasta entonces había visto.

Hecho de Miel y Pesares

Hijo de madre vasca y criollo santiagueño, decía tener en la sangre el silencio del mestizo y la tenacidad del vasco. Desde su voraz inteligencia no paró de aprender. En Frederick Nietzsche leyó: “Los acontecimientos más grandes no son los más ruidosos, sino nuestras horas más silenciosas”. Aunque leía con fruición, el camino lo marcó desde la primera ver que a sus ojos le dieron la luz de este mundo. 

El 8 de enero de 1908 se desató una lluvia apocalíptica. Como Campo de la Cruz, el paraje donde vivía la familia, estaba a 25 kilómetros de la bonaerense Colón, su padre pensó en ir a anotarlo al bebé allí. Pero el camino embarrado lo hizo cambiar de parecer. Entonces, inscribió a Héctor Roberto Chavero en Pergamino, a 30 kilómetros.

Yupanqui, La Obra

El 23 de mayo de 1992 su silencio se hizo golondrina y enseguida empezaron los análisis de una obra con diferentes momentos, con un horizonte firme y una clara vocación: contar las vivencias del paisano que él mismo era. Cantaba las penas para no llorarlas, mientras se atragantaba con las coplas de sus hermanos o caminaba por senderos de piedra y soledad.

“El primer deber del hombre es definirse, ubicarse como enemigo de un viejo pleito entre la mentira y la verdad”, se había impuesto. Por eso, en su primera canción marcó su camino. “En 1928 su poesía ya despuntaba filosófica (´el camino lamenta ser culpable de la distancia´, escribió). En esos primeros años unía amor y camino, lo que en su destino (de paisano, viajero y cantor) será característico”, dice Carlos Molinero en el extraordinario ensayo “Militancia de la canción”.

Otro rasgo filosófico de su obra era el espacio que le daba al silencio. “No hay nada mejor que el silencio”, decía. “El escuchado es el hombre que tiene muchos silencios, que se maneja con 200 ideas y 20 palabras. No habla más por día. Tiene espacios de silencios infinitos, cargados de cosas. Son profetas”. Intentó encerrarlo en su guitarra al silencio: probó con las bordonas, con las cuerdas gruesas, en tono mayor, en tono menor, con dos cuerdas, con tres, con una, en acorde, en arpegio. “Largué a tiempo, sino iba a parar al manicomio”, dijo. 

Tal vez sin saberlo, Yupanqui resumió el silencio en una melodía, con la zurda acurrucada en la boca de la encordada, con la que acompañaba su manera de cantar, pausada, como contando un secreto. “Yo no sé cantar, converso en re menor”, juraba con sinceridad. Su objetivo no era ser reconocido como un cantor sino como un argentino. “Como un paisano, que es aquel que tiene el país adentro”.

Tierra y Filosofía

El camino le hizo parir una filosofía ligada a la contemplación, a la observación de la naturaleza, a la sabiduría que el andar, el ver y el sentir, le dieron. “El camino se compone de infinitas llegadas: eso es lo bueno del camino. Yo anduve 18 años en el lomo del caballo. Conocí el norte argentino, Bolivia: fue la gran universidad, distinto de si uno toma un micro o un avión. Ese andar rápido no ayuda al fruto. Nada madura en un camino corto como no sean las ganas de llegar. Si usted camina llega a una flor, a una piedra, a un amigo. La soledad acompaña al caminante. El que camina anda dolido de un adiós que no se le ha dado. De ahí la nostalgia por lo perdido. El hombre que camina siempre pierde algo, aunque a la larga algo haya ganado”.

Decía que como no pudo doctorarse en medicina se recibió de doctor en soledades. En ese estado de contemplación que transparenta en muchas de sus canciones, en sus poemas y en muchos de sus dichos, descansa otra aseveración filosófica. Como en ésta en la que habla de Dios: “Tal vez otro habrá rodao como he rodao yo y le juro, creameló, que he visto tanta pobreza que yo pensé con tristeza Dios por aquí no pasó”.

Las canciones salían del único lugar posible para él: del alma. Como la zamba. Para Yupanqui, ese ritmo era una ceremonia rural. “No es un elemento para farritas. Ahora se puso al servicio de lo frívolo, de lo insustancial. Es una graciosa manera de perder el tiempo haciéndose el criollo”, se quejaba. Para él, como para García Morente, cantar era rezar dos veces, a Dios y al pueblo. “Por eso no creo que ningún rezo deba ser gritado. El que reza algo gritando porque tiene decibeles, no tiene nada que hablar con Dios. No se le puede decir a una mujer ´te amo´ a los alaridos. Lo mismo pasa con la tierra. O baja la voz o no es cierto”.

Yupanqui tuvo mucho de poeta y de músico, de narrador y de cronista de su tiempo, pero también de filósofo. Ese camino que andaba para ser eso que diseñó. Ser canto y camino, ser copla y guitarra, ser viento y canción. Y no tener nombre; perderse en los pliegues eternos del saber popular, el espacio que la historia le tiene reservado a los verdaderos grandes.

http://www.folkloreclub.com.ar/nota.asp?idnota=3006


Homenaje a Atahualpa Yupanqui - Televisión Pública Argentina (2017) (Fragmento)

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Atahualpa Yupanqui - El Alazán (1954)

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sábado, 20 de mayo de 2017

John Fante / A.K.A Arturo Bandini




John Fante

Descubierto al gran público por Charles Bukowski, John Fante compuso una obra autobiográfica centrada en la historia de un hijo de inmigrantes que trata de hacerse escritor en un mundo adverso. La publicación –en un solo tomo– de las cuatro novelas de su álter ego (Bandini) permite atesorar a un animal narrativo de talento sobrenatural.

25|09|16
Juan Arabia

Es probable que muchos lectores todavía no conozcan a John Fante (Denver, Colorado, 1909- LA, California 1983), el chico malo ítalo-americano, el chico católico de Mencken, que terminó escribiendo para Hollywood como un bulldog encadenado. Sin embargo, es posible que reconozcan el nombre del poeta y novelista Charles Bukowski. Lo cierto es que Bukowski, una vez que encontró el reconocimiento masivo, no quiso otorgarle crédito alguno a ninguna escuela ni formación literaria: “Fante fue para mí como un dios”, escribió en el prólogo de la reedición de Pregúntale al polvo, de 1979; y en Mujeres, su novela más conocida, dijo que Fante era su escritor favorito. Esto alcanzó para que muchos pusieran los ojos sobre la obra del escritor descendiente de inmigrantes pobres de Italia.  

Si bien Fante había publicado un buen número de novelas en vida, sobrevivió en el anonimato escribiendo guiones de cine para Hollywood. La fama, para el autor, llegó de manera póstuma: la experiencia real lo dejó ciego, primero; más tarde le amputó las dos piernas. Solo y con los suyos, Fante –uno de los talentos más extraordinarios y radicales de la narrativa estadounidense– se retiró del mundo como un escritor casi desconocido.

La obra de John Fante podría ser diferenciada en dos períodos: la primera, su obra de juventud, donde Fante se identificó con su álter ego Arturo Bandini, y la inauguración de su universo literario; la segunda, el período maduro del escritor, en el que trabajaba para Paramount Pictures y en el que ya había perdido gran parte de sus sueños literarios.

El nuevo Compendium de Anagrama incluye, en su integridad, las cuatro novelas de la saga de  Bandini: Camino de Los Angeles, Espera a la primavera, Bandini, Pregúntale al polvo y Sueños de Bunker Hill. Aunque este recorrido es sólo cronológico, nunca experiencial: el primer título, escrito en 1936, fue rechazado por Knopf (según el mismo autor era “capaz de poner de punta los pelos del culo de un lobo”) y publicado luego de su muerte; el segundo y el tercero (1938-1939) no captaron la atención del público en el momento en el que fueron publicados. El último de ellos, Sueños de Bunker Hill (1982), se lo dictó a su esposa, ya anciano y ciego, un año antes de su muerte. 

Presentadas en esta edición por Billy Childish y Kiko Amat, todas estas novelas están protagonizadas por una suerte de álter ego de John Fante: “Arturo Bandini podía luchar contra todo, contra todos”, decía su hijo Dan Fante; de la misma forma que Billy Childish señala en el prólogo de esta nueva edición “El joven artístico, intenso, en combate contra el mundo”.

El joven Bandini –un Holden Caufield más enojado y, por cierto, más divertido–, inserto en las más sórdidas de las pobrezas, insistió con su carrera literaria por más que la realidad lo había condenado a las más desafortunadas labores y profesiones: cavar zanjas, lavar platos o incluso trabajar en una empresa de conservas. Bandini era un artista, un indudable creador de belleza, un “outsider muerto de hambre, angry young man desencajado por el deseo y el ansia de triunfar como escritor”, como especifica Kiko Amat. Sólo que por haber nacido pobre debía dejar sus sueños para convertirse en otro eslabón obrero de la burguesía, clase de la que odiaba sus ropas, su modo de comportarse, la manera en la que hablaban, los estúpidos libros que leían. El talentoso chico que pasaba sus tardes enteras en la biblioteca, inmerso en lo mejor de la literatura y de la filosofía (Schopenhauer, Nietzsche, Spengler), debía, entretanto, ganarse la vida con los trabajos más insufribles y marginales: “Esa es la grandeza y el encanto de Fante. Su personaje es completamente tridimensional, tiene todas esas contradicciones y daños. Bandini es así. Y huelga decir que así es como somos la mayoría de los seres humanos”, concluye Billy Childish tras presentar este Compendium. 

Retrato autobiográfico y experiencial del autor, todas estas novelas tienen algo en común: están planteadas a partir de un momento crítico de la existencia, momento en el que el Bandini no sabe, verdaderamente no sabe, qué es lo que va a suceder. 

Sobreviviendo con naranjas en un altillo de Long Beach, sin trabajo y lejos de su familia, un joven muchacho tramó la historia de un escritor inmortal. Se encontró solo y sin destino, pero sin saber aún que aquello sería el argumento de una de las sagas más hermosas de la narrativa universal, ahora reunidas en un solo volumen.

Fante habló con voz propia, con su verdad, con su eminente pobreza y con los gusanos debajo del puño en un momento en el que pocos lo hacían. Siempre utilizó la literatura como una forma de representar su verdad, sin mediaciones o consideraciones previas: “Los he visto salir haciendo eses de sus palacios de cine, entornar sus ojos vacíos ante la realidad de todos los días, volver a casa tambaleándose por leer el Times, para saber qué pasa en el mundo. He vomitado al leer su prensa, he leído sus libros, observado sus costumbres, deseado a sus mujeres, abierto la boca ante el arte que producen. Pero soy pobre, mi apellido termina en vocal, me odian a mí y a mi padre, y si por ellos fuera, me sacarían la sangre, me sacrificarían, pero ya son viejos, agonizan al sol (…), y yo soy joven y estoy lleno de esperanzas”. 

Uno de sus gestos más valiosos fue dejar hablar por medio de su literatura a su origen obrero ítalo-americano, posiblemente una de las causales que no ayudaron a divulgar su trabajo en el momento mismo de su emisión. “Su origen ítalo-americano y de clase condicionó el entendimiento de su obra”, señala Allen Berlinski, editor de Sun Dog Press (Northville, Michigan) y que publicó trabajos de Billy Childish, Dan Fante y Charles Bukowski; opinión que comparte con otros editores de la obra de John Fante, como Francisco Durante, y escritores como Alessandro Baricco. Incluso el poeta y novelista Dan Fante, célebre hijo del autor, decía al respecto: “Mi padre es estadounidense, pero al ser descendiente directo de un italiano también puede ser considerado ítalo-americano. Su origen étnico es por lo menos una de las claves para comprender su punto de vista (…) El escribió siempre sobre lo que conocía. El escribió desde su experiencia de vida”.

Pese a esta restricción o conjetura, sin embargo, en cada una de estas novelas centellea cada nivel del hombre y de la sociedad norteamericana. “Mi padre escribió ficción moderna. Hoy en día nosotros escribimos ficción posmoderna. Pero la ficción moderna tenía limitaciones: un escritor podía aludir sólo a algunas situaciones y circunstancias. En la ficción posmoderna, en cambio, un escritor puede decir lo que quiera cada vez que se le ocurra”, decía su hijo Dan. Y es que John Fante no temió enfrentarse con la promesa del norte, destruir el sueño típicamente digerido y divulgado por los norteamericanos: el derecho a la vida, a la libertad y a la búsqueda de la felicidad; búsquedas idealizadas y proclamadas por Jefferson desde 1776, y más tarde enaltecidas por críticos y poetas como Ralph W. Emerson y Walt Whitman.

“Los escritores como mi padre hablan desde su corazón y no desde sus máquinas de escribir”, me había confesado Dan Fante hace apenas unos años. Aunque nunca hay que olvidar que un corazón sólo vive por la sangre que pasa por él. Fante escribió desde el corazón mismo del sistema, desde sus contradicciones, desde el inevitable cruel desenlace de la Gran Depresión de los años 30. Sus páginas, cargadas de polvo y niebla, anticipan el decaimiento del sueño norteamericano: “¡Son borregos, ay de mí! Víctimas de la santa inquisición americana y del sistema americano, hijos de puta esclavos de los especuladores capitalistas (…). Trabaja en ese sistema y perderás el alma. ¿Y de qué le sirve a un hombre ganar el mundo entero si pierde su alma?”. Ultimo fragmento extraído de Camino de Los Angeles –la primera de las novelas que reúne este Compendium– en la que Arturo Bandini trabajaba en una fábrica de conservas obstruida por empleados filipinos y mexicanos: “Eres un idiota. Perteneces a la dinastía de esclavos. Con la bota de la clase dominante en la entrepierna (…). ¡Idiota librecambista! ¿Por qué no destrozas la fábrica y exiges tus derechos? (…) ¡Exige leche! ¡Imagínatelos muriendo de hambre mientras los  niños de los ricos nadan en litros de leche! (…). No me dirijas la palabra, burgués proletario capitalista”. 

Premiado póstumamente con el PEN Lifetime Achievement Award, entre otros reconocimientos, fue bautizado años más tarde por el Times como el nuevo tesoro nacional de la literatura. Aunque ya era demasiado tarde. 

Dan Fante cuenta que John se rindió ciego, en una sala de hospital espantosa donde los chicos de mantenimiento le robaban la radio. Una pésima manera de morir, sin dudas, para un hombre que una vez tuvo tanto poder, cuyas palabras celebraron tanta belleza que el mismo cielo se incrementó con un billón de estrellas. 


http://www.perfil.com/cultura/john-fante.phtml

jueves, 18 de mayo de 2017

Chris Cornell / A Founding Father Of Grunge




Chris Cornell: La Voz De Una Generación.

Cantante, guitarrista y compositor, el músico, que murió a los 52 años fue uno de los protagonistas principales del grunge junto a Kurt Cobain de Nirvana y Eddie Vedder de Pearl Jam.

Jueves 18 de Mayo de 2017
Por Sebastián Espósito

"Cantar y tocar con el alma, la más pura verdad de Chris Cornell ". Así titulamos la crítica de uno de los grandes conciertos del año pasado. Sobre el epílogo de 2016, la voz del grunge se presentó en en Teatro Colón con un concierto exquisito. Despojado de los ropajes de una banda de rock, pero con la esencia misma de sus canciones, demostró y "se" demostró que la energía que un músico y su público pueden manifestar en una noche perfecta es una de las más grandes experiencias en este mundo. Aún sin saber si decidió quitarse o no la vida a sus 52 años, ya lo había hecho una y otra vez sobre un escenario. Ahora queda en su público el recuerdo de esa noche, de su paso con Soundgarden por Lollapalooza Argentina o en el advenimiento de esa gran explosión que se generó en los años 90 y que nos marcó definitivamente.

El grunge tal vez haya sido la última gran revolución que produjo el rock. Kurt Cobain (Nirvana) fue el alma en pena; Eddie Vedder (Pearl Jam), el gran motor del movimiento que supo reinventarse a con los años y Cornell, esa voz que podía alcanzar el clímax en segundos. Calma y temporal en un solo cuerpo. Poetas malditos los tres.

Tras esa última visita a Buenos Aires (con anterioridad había venido con Soundgarden, con Audioslave y como solista), el hombre que vino al mundo en Seattle, el 20 de julio de 1964, se mantuvo muy activo. Se reencontró en Los Angeles con sus compañeros de Audioslave, a once años del último show de la banda, para ser uno de los actos centrales de una protesta en contra de la asunción de Donald Trump como presidente de los Estados Unidos.

Como solista, hace un mes había estrenado "The Promise". La canción es el tema principal de la película homónima, dirigida por Terry George y protagonizada por Christian Bale, una típica balada cornelliana, de esas que esencialmente pueden reducirse a su voz, su guitarra y sus palabras. El mismo Cornell había comentado que se trataba de un homenaje a los caídos en el genocidio armenio. "Si no tuviera nada propio, excepto fotos tuyas rescatadas de las llamas, eso sería todo lo que necesitaría; mientras pueda leer lo que está escrito en tu rostro, la fuerza que brilla detrás de tus ojos, la esperanza y la luz, eso nunca morirá ... Ahora mi alma se estira a través de las raíces hacia tus recuerdos, de regreso a través del tiempo y el espacio para llevar a casa los rostros y los nombres y tus fotografías rescatadas de las llamas".

Cornell fue uno de los seis hijos que tuvieron el farmacéutico Ed Boyle y la contadora Karen Cornell. De su madre tomó el apellido para completar su nombre artístico a los 14 años, cuando se divorciaron sus padres, y así dejó de usar el Christopher John Boyle que traía de la cuna. Como Kurt Cobain, que comentó que fue feliz hasta los 8 años, momento en el que sus padres decidieron separarse, Chris sufrió una gran depresión en los días en que se convertía en un adolescente. Por aquellos días dejó el piano, instrumento que tocaba y estudiaba desde los 7 años, y se concentró en la batería primero y en la guitarra después.

The Jones Street Band fue su primera banda y, como tal, los covers eran el material que le daban de comer. Canciones de Rush, AC/DC, Sex Pistols y The Ramones se encontraban en el amplio menú que manejaba el grupo y en el que Cornell ya se destacaba con su voz de barítono.

En 1982, a los 18 años, se sumó a The Shemps, germen de Soundgarden. Allí tocaba la batería y cantaba. Los fundadores del grupo fueron el guitarrista Kim Thayil y el bajista Hiro Yamamoto. Desmembrado el grupo, en 1984, los tres se mantuvieron unidos y pasaron a llamarse Soundgarden. Luego, con la llegada del baterista Scott Sundquist, Cornell se concentró en la voz y en la guitarra rítmica. Dos años más tarde la batería pasaría a manos de Matt Cameron (futuro Pearl Jam) y, tras un puñado de EP, el grupo lanzaría su primer álbum, Ultramega OK, recientemente reeditado.

Tras Louder Than Love, en 1989, la banda alcanzaría mucha popularidad con Badmotorfinger (1991; de allí se desprenden clásicos como "Rusty Cage" y "Outshined"). Claro que el gran protagonista de ese año señero para el grounge no sería Soundgarden sino Nirvana, con su Nevermind. Ese año Pearl Jam también editaba su seminal Ten. Alice in Chains, en tanto, venía de debutar un año antes con Facelift.

El siguente -y más trascendente- paso de Soundgarden sería alejarse del sonido que los emparentaba con el hard rock de los años 70 y volar hacia una psicodelia grungera. Y vaya si lo conseguirían con Superunknown. De allí se desprendieron "Black Hole Sun" y "Spoonman", pero también "Fell on Black Days" y "My Wave".

Down on the Upside (que contiene "Pretty Noose", "Blow Up the Outside World" y "Burden in my Hand") sería el último álbum de la banda antes de su separación. Salió en 1996 y, ya durante su grabación, las diferencias entre los miembros de la banda se hicieron notorias, en especial entre Cornell y Thayil. En 1997 anunciaron su ruptura: se reunirían 12 años después. El resultado discográfico de ese reencuentro se llamaría King Animal. A Buenos Aires vendrían para tocar principalmente sus clásicos dos temporadas más tarde, en el Lollapalooza de 2014.

La vida artística de Cornell fue mucho más rica que lo creado con Soundgarden aunque, claro está, la banda lo marcaría a fuego hasta su último día. Al fugaz supergrupo Temple of the Dog, que formara en 1990 con los Pearl Jam Eddie Vedder, Stone Gossard, Mike McCready, Jeff Ament y Matt Cameron (también de Soundgarden, claro está) se le sumaría Audioslave (la unión de su voz con los músicos de Rage Against The Machine Tom Morello, Tim Commerford y Brad Wilk y un período solista que cosecharía discos como Euphoria Morning (1999), Carry On (2007), Scream (2009), Songbook y Higher Truth (2015). Dispares, con distintos resultados y recibimiento de la crítica, en ellos Cornell exploró, mayormente, la veta de la canción de autor, la primera persona y el retrato. El último peldaño, Higher Truth, quizás haya sido el más alto de su tramo en solitario.

"De lo que me arrepiento cuando tocaba en Soundgarden o de todo lo que hice musicalmente en los 80 y 90 fue que bebía un montón. Lo que recuerdo más allá de beber es una resaca que no me dejaba ser feliz. Esto se convirtió en un obstáculo para crear", señaló en una ocasión el músico. Como sus compañeros generacionales, Cornell vivió a tiempo completo la vida del héroe del rock and roll. En los últimos años comentó en varias ocasiones que esos días habían quedado atrás. Desde la adolescencia, las depresiones lo acompañaron en diversos momentos de su vida. Dejó una esposa, tres hijos y un legado artístico que resistirá al paso del tiempo.

http://www.lanacion.com.ar/2025000-chris-cornell-la-voz-de-una-generacion


Chris Cornell - Sweet Euphoria -Euphoria Morning (1999)

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Christopher John Boyle (Seattle July 20 1964 - Detroit May 17 2017) RIP Chris.

jueves, 4 de mayo de 2017

Escalandrum / Sesiones ION. Obras de Mozart y Ginastera




Ese apasionante deporte del riesgo

Sesiones ION. Obras de Mozart y Ginastera, lo nuevo de Escalandrum.El ejercicio realizado por el sexteto en los legendarios estudios de Hipólito Yrigoyen ofrece un material muy disfrutable.

22 de febrero de 2017 
Por Santiago Giordano

Desde el encargo de Ptolomeo II a los 70 sabios de Alejandría para que el Antiguo Testamento pudiese leerse en griego, la traducción de textos es una discusión en perpetuo movimiento. No se habían inventado las mesas de café, las academias ni las cátedras universitarias y ya había agarradas acerca de las proporciones entre obediencia, libertad y creatividad que podrían estimular y legitimar una traducción. Hablando de música, la traducción y sus posibilidades –con más propiedad, la transcripción– ha sido fuente pródiga de nuevas obras. Los vihuelistas españoles del Renacimiento tomando a los polifonistas flamencos, Bach transcribiendo a Bach y, más acá en el tiempo, los estatutos de las tradiciones oral y escrita que se entreveran, podrían ser ejemplo de las maneras en que la idea de obra se balancea entre la certeza del texto y los azares de la interpretación. Idea que se ha tensado hasta llevar a pensar que interpretar ya es traducir, y en todo caso la literalidad no es sino una invención. 

Sobre algunas de estas ideas, Escalandrum acaba de publicar Sesiones ION. Obras de Mozart y Ginastera, un disco con estimulantes lecturas de obras del genio de Salzburgo y el maestro argentino. Se trata del resultado de dos sesiones en el mítico estudio de la calle Hipólito Irigoyen, con la dirección técnica del también mítico Osvaldo Acedo, que utilizó dos micrófonos de cinta Royer 121 según la técnica de Alan Blumlein, precursor en la década de 1930 de lo que más tarde se llamó “estéreo”.  

¿Quiénes son Mozart y Ginastera para Escalandrum? En principio una fuente, claro, que Daniel Pipi Piazzolla (batería), Nicolás Guerschberg (piano y arreglos), Damián Fogiel (saxo tenor), Martín Pantyrer (clarinete bajo), Gustavo Musso (saxo alto y soprano) y Mariano Sívori (contrabajo) proyectan más allá de las notas traducidas o, hablando de jazz, de lo que podía ser el Rhythm changes para los músicos del bebop.

En la equilibrada combinación entre individualidad y grupo, Escalandrum logra una obra sobre la obra, se desprende con personalidad de las fuentes que no dejan de ser evidentes. Así, en una “traducción poética”, la música de Mozart y Ginastera son poco más que los planos que conducen a la música de Escalandrum.

Dos momentos del Concierto para piano y orquesta en La mayor K488, el tercer movimiento de la Sonata para piano N°11 en La mayor K331 –el conocido Rondó alla turca–, el Lacrimosa del Requiem K626 y el primer movimiento de la Sinfonía n°40 en Sol menor K550, son las piezas elegidas de Mozart. En general abordadas con una contención por momentos demasiado respetuosa –como si de la tradición escrita se hubiese transcripto también el proverbial “miedo al error” que el jazz no conoce–, en el Mozart de Escalandrum los pasajes más interesantes podrían encontrarse en las excursiones solistas. Así es como en el momento más irreverente de esta parte del disco, el Rondó alla Turca, los ritmos irregulares y el amplio espacio para solos se acercan maravillosamente al aura mozartiana sin renunciar a la identidad de una formidable banda de jazz de estos tiempos. 

En este sentido, el encuentro con Ginastera, con su producción más temprana, la del nacionalismo objetivo, resulta más franco. Las adaptaciones del Malambo del ballet Estancia Op.8, la encantadora Danza de la moza donosa –la segunda de las Danzas argentinas Op.2–, el Malambo para piano Op.7 y Canción del árbol del olvido Op.3, funcionan mejor, traducen con propiedad los humores de la música de Ginastera, sus honduras y ligerezas y en la ejecución dejan su propio sello.

La música del disco deriva de trabajos que habían sido oportunamente encargados a Escalandrum –que ya había realizado una operación similar sobre la música de Astor Piazzolla–, y que fueron presentados por el sexteto el año pasado. Lo de Mozart fue para Segundo Festival de Música Clásica de la Fundación Konex y lo de Ginastera fue un encargo del Ministerio de Cultura de la Nación, como parte de la conmemoración del centenario de su nacimiento. Son estos los desafíos que caracterizan a Escalandrum, y que más allá de gramáticas y estilos hacen propio un rasgo esencial de cualquier música que aspire a la trascendencia: el riesgo.



Escalandrum - Sesiones ION. Obras de Mozart y Ginastera (2016)

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